不辨明古典精神的实际，自以为走古典路子的艺术家很可能成为迂腐的学院派。不辨明“感官的”一字在希腊人心目中代表什么，艺术家也会堕入另外一个陷阱：小而言之是甜俗、平庸；更进一步便是颓废，法国十八世纪的一部分文学与绘画，英国同时代的文艺，都是这方面的例子。由此可观：艺术家要提防两个方面：一是僵死的学院主义，一是低级趣味的刺激感官。为了防第一个危险，需要开拓精神视野，保持对事物的新鲜感；为了预防第二个危险，需要不断培养、更新、提高鉴别力(taste)，而两者都要靠多方面的修养和持续的警惕。而且只有真正纯洁的心灵才能保证艺术的纯洁。因为我上面忘记提到，纯洁也是古典精神的理想之一。
论舒伯特
——舒伯恃与贝多芬的比较研究——
[法]保尔·朗陶尔米著
要了解舒伯特，不能以他平易的外表为准。在妩媚的帷幂之下，往往包裹着非常深刻的烙印。那个儿童般的心灵藏着可惊可怖的内容，骇人而怪异的幻象，无边无际的悲哀，心碎肠断的沉痛。
我们必须深入这个伟大的浪漫派作家的心坎，把他一刻不能去怀的梦境亲自体验一番。在他的梦里，多少阴森森的魅影同温柔可爱的形象混和在一起。
舒伯特首先是快乐，风雅，感伤的维也纳人。——但不仅仅是这样。
舒伯特虽则温婉亲切，但很胆小，不容易倾吐真情。在他的快活与机智中间始终保留一部分心事，那就是他不断追求的幻梦，不大肯告诉人的，除非在音乐中。
他心灵深处有抑郁的念头，有悲哀，有绝望，甚至有种悲剧的成分。这颗高尚、纯洁、富于理想的灵魂不能以现世的幸福为满足；就因为此，他有一种想望“他世界”的惆怅(nosta1gy)，使他所有的感情都染上特殊的色调。
他对于人间的幸福所抱的洒脱(detached)的态度，的确有悲剧意味，可并非贝多芬式的悲剧意味。
贝多芬首先在尘世追求幸福，而且只追求幸福。他相信只要有朝一日天下为一家，幸福就会在世界上实现。相反，舒伯特首先预感到另外一个世界，这个神秘的幻象按：这是按立即使他不相信他的深切的要求能在这个生命{按：这是按西方基督徒的观点与死后的另一生命对立的眼前的生命。}满足。他只是一个过客：他知道对旅途上所遇到的一切都不能十分当真。——就因为此，舒伯特一生没有强烈的热情。
这又是他与贝多芬不同的地方。因为贝多芬在现世的生活中渴望把所有人间的幸福来充实生活，因为他真正爱过好几个女子，为了得不到她们的爱而感到剧烈的痛苦，他在自己的内心生活中有充分的养料培养他的灵感。他不需要借别人的诗歌作为写作的依傍。他的朔拿大和交响乐的心理内容就具备在他自己身上。舒伯特的现实生活那么空虚，不能常常给他以引起音乐情绪的机会。他必须向诗人借取意境(images)，使他不断做梦的需要能有一个更明确的形式。舒伯特不是天生能适应纯粹音乐(puremusic)的，而是天生来写歌(lied)的。——他一共写了六百支以上。
舒伯特在歌曲中和贝多芬同样有力同样伟大，但是有区别，舒伯特的心灵更细腻，因为更富于诗的气质，或者说更善于捕捉诗人的思想。贝多芬主要表达一首诗的凸出的感情(dominantsentiment)。这是把诗表达得正确而完全的基本条件。舒伯特除了达到这个条件之外，还用各式各种不同的印象和中心情绪结合。他的更灵活的头脑更留恋细节，能烘托出每个意境的作用。(valueofeveryimage)
另一方面，贝多芬非惨淡经营写不成作品，他反复修改，删削，必要时还重起炉灶，总而言之他没有一挥而就的才具。相反，舒伯特最擅长即兴，他几乎从不修改。有些即兴确是完美无疵的神品。这一种才具确定了他的命运：像“歌”那样短小的曲子本来最宜于即兴。可是你不能用即兴的方法写朔拿大或交响乐。舒伯特写室内乐或交响乐往往信笔所之，一口气完成。因此那些作品即使很好，仍不免兀长拖沓，充满了重复与废话。无聊的段落与出神入化的段落杂然并存。也有两三件兴往神来的杰作无懈可击，那是例外。——所以要认识舒伯特首先要认识他的歌。
贝多芬的一生是不断更新的努力，他完成了一件作品，急于摆脱那件作品，唯恐受那件作品束缚。他不愿意重复：一朝克服了某种方法，就不愿再被那个方法限制，他不能让习惯控制他。他始终在摸索新路，钻研新的技巧，实现新的理想。——在舒伯特身上绝对没有更新，没有演变(evolution)。从第一天起舒伯特就是舒伯特，死的时候和十七岁的时候(写《玛葛丽德纺纱》的时代)一样。在他最后的作品中也感觉不到他经历过更长期的痛苦。但在《玛葛丽德》中所流露的已经是何等样的痛苦！
在他短短的生涯中，他来不及把他囱然倾泻出来的丰富的宝藏尽量泄露；而且即使他老是那儿个面目，我们也不觉得厌倦。他大力从事于歌曲制作正是用其所长。舒伯特单单取材于自己内心的音乐，表情不免单调；以诗歌为蓝本，诗人供给的材料使他能避免那种单调。
舒伯特的浪漫气息不减于贝多芬，但不完全相同。贝多芬的浪漫气息，从感情出发的远过于从想像出发的。在舒伯特的心灵中，形象(image)占的地位不亚于感情。因此，舒伯特的画家成分千百倍于贝多芬。当然谁都会提到田园交响乐，但未必能举出更多的例子。
贝多芬有对大自然的感情，否则也不成其为真正的浪漫派了。但他的爱田野特别是为了能够孤独，也为了在田野中他觉得有一种生理方面的快感；他觉得自由自在，呼吸通畅。他对万物之爱是有一些空泛的(alitilevague)，他并不能辨别每个地方的特殊的美。舒伯特的感受却更细致。海洋，河流，山丘，在他作品中有不同的表现，不但如此，还表现出是平静的海还是汹涌的海，是波涛澎湃的大江还是喁喁细语的个溪，是雄伟的高山还是妩媚的岗峦。在他歌曲的旋律之下，有生动如画的伴奏作为一个框子或者散布一股微妙的气氛。
贝多芬并不超越自然界：浩瀚的天地对他已经足够。可是舒伯特还嫌狭小。他要逃到一些光怪陆离的领域(fantasticregions)中去：他具有最高度的超囱然的感觉(hepossessesinhighestdegreethesupernaturalsense)。
贝多芬留下一支erl-king(歌)的草稿，我们用来和舒伯特的erl-king1作比较极有意思。贝多芬只关心其中的戏剧成分(dramaticelements)，而且表现得极动人；但歌德描绘幻象的全部诗意，贝多芬都不曾感觉到。舒伯特的戏剧成分不减贝多芬，还更着重原诗所描写的细节：马的奔驰，树林中的风声，狂风暴雨，一切背景与一切行动在他的音乐中都有表现。此外，他的歌的口吻(vocalaccent)与伴奏的音色还有一种神秘意味，有他世界的暗示，在贝多芬的作品中那是完全没有的。舒伯特的音乐的确把我们送进一个鬼出现的世界，其中有仙女，有恶煞，就像那个病中的儿童在恶梦里所见到的幻象一样。贝多芬的艺术不论如何动人，对这一类的境界是完全无缘的。
倘使只从音乐着眼，只从技术着眼，贝多芬与舒伯特虽有许多相似之处，也有极大的差别！同样的有力，同样的激动人心，同样的悲壮，但用的是不同的方法，有时竟近于相反的方法。
贝多芬的不同几响与独一无二的特点在于动的力曼(dynamicpower)和节奏。旋律本身往往不大吸引人；和声往往贫弱，或者说贝多芬不认为和声有其独特的表现价值(expressivevalue)。在他手中，和声只用以支持旋律，从主调音到第五度音(fromtonictodominant)的不断来回主要是为了节奏。
在舒伯特的作品中，节奏往往疲软无力，旋律却极其丰富、丰美，和声具有特殊的表情，预告舒曼，李斯特，华葛耐与法朗克的音乐。他为了和弦而追求和弦，——还不是像特皮西那样为了和弦的风味，——而是为了和弦在旋律之外另有一种动人的内容。此外，舒伯特的转调又何等大胆！已经有多么强烈的不协和音(弦)！多么强烈的明暗的对比！
在贝多芬身上我们还只发见古典作家的浪漫气息。——纯粹的浪漫气息是从舒伯特开始的，比如渴求梦境，逃避现实世界，遁入另一个能安慰我们拯救我们的天地：这种种需要是一切伟大的浪漫派所共有的，可不是贝多芬的。贝多芬根牢固实的置身于现实中，决不走出现实。他在现实中受尽他的一切苦楚，建造他的一切欢乐。但贝多芬永远不会写《流浪者》那样的曲子。我们不妨重复说一遍：贝多芬缺少某种诗意，某种烦恼，某种惆怅。一切情感方面的伟大，贝多芬应有尽有，但另有一种想像方面的伟大，或者说一种幻想的特质(aqualityoffantasy)，使舒伯特超过贝多芬。
在舒伯特身上，所谓领悟(intelligence)几乎纯是想像(imagination)。贝多芬虽非哲学家，却有思想家气质。他喜欢观念(ideas)。他有坚决的主张，肯定的信念。他常常独自考虑道德与政治问题。他相信共和是最纯洁的政治体制，能保证人类幸福。他相信德行。便是形而上学的问题也引起他的兴趣。他对待那些问题固然是头脑简单了一些，但只要有人帮助，他不难了解，可惜当时没有那样的人。舒伯特比他更有修养，却不及他胸襟阔大。他不像贝多芬对事物取批判态度。他不喜欢作抽象的思考。他对诗人的作品表达得更好，但纯用情感与想像去表达。纯粹的观念(pureideas)使他害怕。世界的和平，人类的幸福，与他有什么相于呢？政治与他有什么相干呢？对于德行，他也难得关心。在他心日中，人生只是一连串情绪的波动(aseriesofemotions)，一连串的形象(images)，他只希望那些情绪那些形象尽可能的愉快。他的全部优点在于他的温厚，在于他有一颗亲切的，能爱人的心，也在于他有丰富的幻想。
在贝多芬身上充沛无比而为舒伯特所绝无的，是意志。贝多芬既是英雄精神的显赫的歌手，在他与命运的斗争中自己也就是一个英雄。舒伯特的天性中可绝无英雄气息。他主要是女性性格。他缺乏刚强，浑身都是情感。他不知道深思熟虑，样样只凭本能。他的成功是出于偶然。{按：这句话未免过分，舒伯特其实是很用功的。}他并不主动支配自己的行为，只是被支配。{就是说随波逐流，在人生中处处被动。}他的音乐很少显出思想，或者只发表一些低级的思想，就是情感与想像。在生活中像在艺术中一样，他不作主张，不论对待快乐还是对待痛苦，都是如此，——他只忍受痛苦，而非控制痛苦，克服痛苦。命运对他不公平的时候，你不能希望他挺身而起，在幸福的废墟之上凭着高于一切的意志自己造出一种极乐的境界来。但他忍受痛苦的能耐其大无比。对一切痛苦，他都能领会，都能分担。他从极年轻的时候起已经体验到那些痛苦，例如那支精彩的歌《玛葛丽德纺纱》。他尽情流露，他对一切都寄与同情，对一切都椎心置腹。他无穷无尽的需要宣泄感情。他的心隐隐约约的与一切心灵密切相连。他不能缺少人与人间的交接。这一点正与贝多芬相反：贝多芬是个伟大的孤独者，只看着自己的内心，绝对不愿受社会约束，他要摆脱肉体的连系，摆脱痛苦，摆脱个人，以便上升到思考中去，到宇宙中去，进入无挂无碍的自由境界。舒伯特却不断的向自然{按：这里的自然包括整个客观世界，连自己肉体与性格在内。}屈服，而不会建造“观念”(原文是大写的的idea)来拯救自己。他的牺牲自有一种动人肺腑的肉的伟大，而非予人以信仰与勇气的灵的伟大，那是贫穷的伟大，宽恕的伟大，怜悯的伟大。他是堕入浩劫的可怜的阿特拉斯(atlas)1。阿特拉斯背着一个世界，痛苦的世界。阿特拉斯是战败者，只能哀哭而不会反抗的战败者，丢不掉肩上的重负的战败者，忍受刑罚的战败者，而那刑罚正是罚他的软弱。我们尽可责备他不够坚强，责备他只有背负世界的力量而没有把世界老远丢开去的力量。可是我们仍不能不同情他的苦难，不能不佩服他浪费于无用之地的巨大的力量。
不幸的舒伯特就是这样。我们因为看到自己的肉体与精神的软弱而同情他，我们和他一同洒着辛酸之泪，因为他堕入了人间苦难的深渊而没有爬起来。(《罗萨蒙德》间奏曲第二号(rosamunde－intermezzono.2)《即兴曲》第三首(lmpromptuno.3))
1鲁诺·瓦尔特(1876—1962)，德国著名指挥家。2托马斯·比彻姆(1879—1961)，英国著名指挥家。3弗里克塞(1914—1963)，匈牙利指挥家。3的独奏远不如duet[二重奏]，唱片批评家说：“这位莫扎特专家的独奏令人失望，4克里普斯(1902—1974)，奥地利指挥家。5谢尔切恩(1891——1966)，德国指挥家。1史纳白尔(1882—1951)，奥地利钢琴家和作曲家。2费希尔(1886—1960)，瑞士钢琴家和指挥家。3列巴蒂(1917—1950)，罗马尼亚钢琴家和作曲家。4奇科利尼(1925——)，法籍意大利钢琴家。5哈斯奇尔(1895—1960)，罗马尼亚钢琴家。6威利·博斯考斯基(1909—)，奥地利提琴家和指挥家。7艾萨克·斯特恩(1920一)，美籍俄国提琴家。8戈德堡(1909一)，美籍波兰提琴家和指挥家。1保罗，贝克(1882—1937)，德国音乐评论家和作家。2《费黛里奥》，又名《夫妇之爱》，贝多芬写的三幕歌剧。3《自由射手》，一译《魔弹射手》，德国作曲家丰伯(1786—1862)写的三幕歌剧。1塞西尔·格雷(1895—1951)，英国评论家和作曲家。1译者注：erl-k1ng在日耳曼传说中是个狡猾的妖怪，矮鬼之王，常在黑森林中诱拐人，尤其是儿童。歌德以此为题村写过一首诗。舒伯特又以歌德的诗谱为歌曲。(黑森林是德国有名的大森林，在莱茵河以东。)1译者注：阿特拉斯是古希腊传说中的国王，因为与巨人一同反抗宙斯，宙斯罚他永远作一个擎天之柱。雕塑把他表现为肩负大球(象征天体]的大力士。
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