可以看出佛像发式的独特之处：
以珍珠圆粒状匀称排列，两鬓自然向后延伸。
这尊像与犍陀罗早期的波纹卷发已有不同，他的肉鬓发端有三股扇形火焰，这也是最为彰显犍陀罗艺术风格的特点之一，象征着佛陀的超凡智能与神圣的力量。
这种由犍陀罗艺术独创的表现形式，在中后期佛像发展体系中逐渐趋于程序化，使佛像逐步脱离早期神人合一的自然主义风格，用火焰比喻佛陀非凡的神通和无量的光明，从而使佛像更加适用于崇拜。
这种形象化表现智能的描绘方式，至今仍在南亚诸国的佛像铸造中被延续。
佛陀的面部体现着古罗马青年英秀俊朗的轮廓：
饱满的额头下，鼻梁像钢刃一样从眉骨交接处挺直而下。
双目微含于双眼窝中，下唇坚毅饱满略示微笑，双耳垂肩，耳廓挺拔优雅，耳垂中有环洞。
显示佛陀慈悲，也说明早期雅利安人族有嗜好佩戴耳环的习惯。
整个面部神态平静宁和，使人不自主地进入谧静的观想世界中。
佛陀的领口“V”字型敞开，边缘镶滚着细致的花褶。通肩衣饰依佛陀双肩自然滑落。
上臂与小臂自然舒展，向外展开，坐态舒适随和。
犍陀罗艺术以后的佛像造像手臂则向身体内收紧，双肩也逐步变宽，形成基本固定的制作模式。
佛衣缓缓而下，犹如和风轻拂湖水，微波随着肌肉线条洒脱地起伏，给人一种轻盈、流动的质感。
衣襟以及两袖均刻有细腻的波纹状褶皱。
这种刻画衣纹的方法在以后的佛刻画中趋于僵硬，采用大波纹饰阴线条直接雕刻上去。
十一世纪后，喜马拉雅山脉周边地区国家则极少再用这种方法，直到干隆帝为皇太后庆贺八十大寿时，才又效仿古法，制作了少量仿喀什米尔的佛造像，可以看到类似这种水波衣纹饰。
佛陀有少许悬裳平铺与莲台表面，衣服轻盈柔顺，从背后看于两臂和腰臀处有自然曲线。
平和圆润，触目亲切。
佛陀左手打施愿印，手臂置于腿上，手掌在膝盖处自然弯曲下垂，手心向外，五指并拢。
手掌造型逼真细腻，日月两丘丰盈隆起，手心凹现，指节清晰，比例匀称，指肚圆润饱满。
显示无量公德，接引无边众生。
佛陀下坐三层莲台，中间鎏银，上下莲瓣各十四朵，莲瓣中央强烈鼓起，瓣形充盈丰满，瓣尖翘扬，朵朵怒放，恰如当好时节，芙蓉出水。
莲台呈椭圆型，线条光洁，弧度工整。
这与后期近三角状的圆弧形底座有着显着的区别。
底座装藏封底疑是后期完成，只铜制的，呈巧克力色，细腻柔软，色感浓郁。
采用胶泥的泥胎封底，泥痕清晰可见，为进一步研究提供了很好的基础。
佛陀于莲台上结跏趺坐，双脚交叉置于两股，脚心朝上，双脚造型尤为细致传神。
从脚跟、脚心、脚掌、到脚趾，线条婉转流畅，一气呵成，趾根颀长，趾肚十分饱满。
这一切竞微缩成如此小的比例，堪称犍陀罗佛像中罕见的绝品。
