女鬼的弟弟把她以前送给他弟弟的镯子戴到了她的手上并且劝她平息怒气。女鬼的怨恨才得以平息。这次女鬼的埋尸处有工程新建，女鬼的尸骨被抛入山边的潭中，于是又出来害人。小明他们一直调查女鬼的身世，于是去找女鬼的干侄子。结果女鬼的干侄子也因此而死。但是小明知道了必须再次把镯子戴到女鬼的手上才能平息她的怨气。
两人再详细调查。发现了女鬼其实不能亲手杀人，只能让喝过潭水的人产生幻觉，离奇暴毙。但他们发现原因时已经迟了，小明的姐姐、姐夫已经喝过潭水，就连小明自己也误喝了此水。
小明不甘心束手待毙，决定下潭打捞女鬼的尸骨，就在小明看到了女鬼的尸身，并且发现镯子就在她的身边的时候，小明本想给她戴上，这时出现了四个人一个扶着另一个的肩膀跳过来，都是小明死去了的朋友而这最后的一个人回过头来竟是小明自己，他看到了自己狰狞的脸孔，结果功亏一篑，死于潭中。尸体就浮上来了。
到此没有喝潭水的只剩下发毛一人，为了拯救自己一直暗恋的cissy，发毛毅然喝下潭水，克服心中的恐惧，坦然面对女鬼制造的恐怖幻觉，最后利用自己对cissy的深爱打动了女鬼，保住了自己和cissy的性命。但，女鬼的报复就这样结束了吗？她的怨气却没有消散……
这片子是上个位面1999年11月4日在香-港上映的，由吴镇-宇、黎-姿等著名演员担任主角，其在当时影坛有着相当大的意义。这片子通过对于《午夜凶铃》的模仿以及自身的创新，摒弃了以往香-港恐怖电影的套路，出现的是一种颇具隐喻和心理暗示的恐怖风格。这也使得这部片子当年在创下不错票房成绩的同时，还获得了“中国版午夜凶铃”的称号。
在上个位面，《山村老尸》的出现从某种程度上说是华语恐怖电影由“戏谑搞笑”向“严肃恐怖”转折的标志。
《山村老尸》对于华语恐怖电影的一大贡献，就是它终结了华语恐怖电影的亚类型畸形发展模式，为这正意义上的华语恐怖电影“正式立法”。
在《山村老尸》之前的相当长一段时期中，华语恐怖电影的创作理念一度缺失，整个华语恐怖电影的创作处于混乱之中，有为戏谑与猎奇而拍摄的“灵幻武侠剧”、“鬼片”，有纯粹模仿欧美尔拍摄的“血浆片”，也有以神鬼内容为卖的“灵幻喜剧”。
这些亚类型影片都或多或少的带有恐怖的成分，但是与真正意义上的恐怖电影相去甚远。《山村老尸》则与之不同，它遵循了严肃恐怖电影的创作思路，全片的场面调度以及镜头语言都开始为“恐怖”这一核心主旨服务。
因此，它可以在今天依然还被观众以“吓人”而称颂，结束了华语恐怖电影有名无实的时代，华语恐怖片开始真正的恐怖与惊悚。
《山村老尸》之所以在上个位面影响力巨大，就是因为这部片子是不少人第一次被华语鬼片真正吓到的片子，就比如杜星河这样的。
在此之前，香-港鬼片多带着搞笑色彩，就算吓人，也不是真正的吓人。而这部片子，是从头到尾，从脚底板到发梢都在吓人。
这种转型其实不仅《山村老尸》，在上个位面，与《山村老尸》几乎同时期摄制的《阴阳路》系列电影，都开始向真正意义上的恐怖靠拢。
之后在这种理念的影响下，又出现了华语恐怖电影的不少经典之作，如彭-氏兄弟的《见鬼》系列，陈-可辛的《三更》系列。
这其中除了华语界导演自身观念的转变之外。还得益于《山村老尸》对于日本同时代恐怖电影《午夜凶铃》的影视语言的模仿，这种模仿一方面将日韩系的恐怖电影观念引进了华语电影界，向长期被戏谑、搞怪氛围笼罩的华语恐怖电影界诠释了真正的商业恐怖电影的魅力。
另一方面，丰富了华语恐怖电影的表现手法，为华语恐怖电影在电影语言上的转型创造条件。从日韩借鉴而来的以惊悚暗示为心理基奠，以悬疑推理为故事线索，以恐怖造型为视觉元素的创作理念最终在《山村老尸》中得以确定，之后它成为一种创作的范式，被华语恐怖电影的创作人们广泛借鉴与丰富。
除了电影理念之外，《山村老尸》确立了华语恐怖电影的基本价值取向。即恐怖电影“因果报应”的核心价值体系。
都是艺术的一种。电影和音乐一样，缺失价值核心的电影，只能是活动影像堆砌而成的垃圾，而这种“无价值”取向。在上个位面的相当长一段时间中笼罩着华语恐怖电影界。戏谑搞笑、展示奇幻法术、暴-露恶心画面此类种种单一低俗的目的。一度充斥于华语恐怖电影中，这无可避免的使得当时的华语恐怖电影平面化、快餐化、流于俗套。
林-正英所主演的以僵尸、道长为核心元素的电影；黄百鸣的“开心鬼”电影充分体现出这种流俗的倾向。
而基本价值取向的缺失，也就导致了华语恐怖电影缺乏核心竞争力。难以以较高的电影艺术水准走入国际市场。
在上个位面，《山村老尸》之前，华语恐怖电影没有一部的上映范围超出国界。而今，不少的华语恐怖电影开始挤占国际市场，甚至获得较高的电影奖项提名。李-心洁凭借着《见鬼》获得台-湾金马奖，而该部电影也在上映当年创下华语恐怖电影的最好成绩。
其实《见鬼》这部影片，无疑也延续了从《山村老尸》开始确立下来那种“有因必有果”、“善有善报恶有恶报”基本价值取向。
此外《阴阳路》、《校墓处》、《古宅心慌慌》等等之后拍摄的恐怖电影，这种价值取向是一步步的明显。
这种价值观是中国乃至整个东亚地区佛教文化圈所具有的普遍价值取向，使得华语电影具备了很好的普适性。这也就不难解释为什么之后的华语恐怖片可以迅速走向国际市场，除了电影拍摄手法的提高与进步之外，很大程度上就是这种价值观所带来的跨国的亲和力。
再者，杜星河还听他那些专业搞电影的朋友讲过，就是《山村老尸》为华语恐怖片所带来的更为直接的影响，是《山村老尸》为之后的华语恐怖电影的创作建立的基本的影视语言体系。
对比上个位面《山村老尸》前后的华语恐怖电影，最为直观的感受就是视听语言的巨大转变。
其一，正反切风格确立。
整个20世纪8、90年代，大-陆恐怖片如凤毛麟角，基本处于绝迹状态，由广-东的一些电影公司“地下”摄制了《闪灵-凶猛》、《黑楼-孤魂》两部恐怖电影，在当时遭禁。
即使是这两部恐怖片与当时流行于香港的恐怖片亚类型“鬼片”、“灵幻武侠剧”一样，主要叙述光怪陆离的故事、展示奇幻的法术，是以电影后期特效见长，拍摄时以长镜头为主，展示“降妖伏魔”的整个过程。
而自《山村老尸》开始，华语恐怖电影中特效的成分渐渐沦为辅助，相反，以实景为主要拍摄对象的正反切镜头拍摄手法，逐渐成为恐怖电影创作的主流手法。而这种正反切镜头的平凡使用《山村老尸》在华语电影界正是始作俑者。
虽然《山村老尸》的正反切的拍摄手法有借鉴《午夜凶铃》的一些痕迹，但要比《午夜凶铃》用的更加深刻，也更加频繁。
《午夜凶铃》的恐怖在于它常常打断正反切，正切拍摄了人物惊恐的表情，却不用反切展示人物到底“看到”了什么，用这种视觉的不对位造成观众的心理期待，产生恐怖效果。
《山村老尸》则是完全的正反切运用，不仅展示人物面部表情，同时用主观镜头告诉观众他“看到”什么，这种创作风格深刻的影响到了之后的恐怖电影以及惊悚电影的创作，这种风格一直沿袭至今，都没有被彻底颠覆。
杜星河在画着分镜头剧本时，对这感觉的就特别明显，因为他朋友给他讲过这部戏，虽然他对此有着相当清晰的认识。
《山村老尸》所创立的正反切镜头的恐怖电影创作传统延续到今天有其内在合理性。它更符合中国人传统的思维习惯，同时它也是可以突兀展示电影恐怖元素的很好的手段，更重要的是，这种正反切的运用在恐怖电影中可以很好的发挥心理暗示的作用。(未完待续。。)
