让他们去自我表现。一位在斯皮尔伯格后来的一部影片中扮演过角色的演员回亿说：
“在开拍之前，我听他说得最多的一句话就是‘要充满激情’，这是多数导演在他
们自己也不知道该怎样做时常说的一句话，然后他说‘表演真实些。’”
保尔·弗里曼很艺术地评论斯皮尔伯格时说：“史蒂夫是那种能让演员们进入
他们自己的状态中的人，他相信演员比他更懂得该如何干他或她自己的行当，更懂
得如何应付表演中的一切。在拍《夺宝奇兵》时，他知道我和卡伦·艾伦来自舞台。
我们习惯排练，因此他不逼我们去即兴表演，当我们练习好回来再表演给他看时，
他说：‘可以’。在拍摄现场只有我和卡伦是这样工作的。”
对斯皮尔伯格来说，无论过去或现在，与演员打交道都是件头痛的事，他经常
根据自己的需要从试镜片中选择演员。而且在演员到达拍摄现场之前，他从不跟演
员们说话。艾利安·格洛威尔曾在《印第安那·琼斯和最后的圣战》中扮演反面角
色，他说：“史蒂文总是目空一切。”斯皮尔伯格经常根据他的印象，挑选与角色
外形相近并富有经验、无须多加指教的演员。威恩·奈特为扮演《保罗纪公园》中
那个肥胖的计算机手，那个不太老练的小偷纳得雷而来到夏威夷，这以前他从未见
过斯皮尔伯格。
我从车厢走出来，朝他走去，我说：“我希望我是你想要的那个人。”
他说，“对，你是我想要的。”……就这样，我上了吉普车，斯皮尔伯格
也上了吉普车，我再也没说什么，只说了些“麦兹棒球队怎么样？”这类
的话，我不知道该说些什么。
如果斯皮尔伯格亲自测试演员的话，他很少用即将拍的片段来测试，一般情况
下他会让人做一些无关紧要的事情。在拍《夺宝奇兵》时，他让演员们到厨房开会，
莫名奇妙地让他们去和面、烤小甜饼，他是想让他们回到他们平时那种自然状态中
去。斯皮尔伯格曾让《太阳帝国》中母亲的扮演者艾米莉·理查德把头发梳起来一
会儿，理查德说：“他让我这样做时，他脸红了，我这样做时，也很难为情。”威
廉姆·阿瑟顿本人的外表比他在《横冲直撞》中扮演的克劳威斯还要彪捍。斯皮尔
伯格说：“他说话非常柔和，却长着一双凶恶的眼睛。他很容易让人想到在他眼睛
后面还有一双眼睛。人们一看到比尔(电影《寻找古德巴先生》中的人物)就会想：
‘天呐！他要杀死丹尼·基顿。’”迈克尔·塞克之所以被选为《下滑》中的演员，
是因为斯皮尔伯格想让该片中的警察看上去和克劳威斯尽可能相似。“两个在同一
座小城长大的人却走了两条不同的路。”
斯皮尔伯格认为选择适当的人来扮演角色是非常有必要的。这一从他究竟该
选择约翰·福特，还是选择老手本·约翰逊来扮演太纳警长这个角色的问题上得到
了最好的回报。对于一个对自己在屏幕上的角色扮演很有把搔的演员来说，导演是
多余的。就像塞克很佩服地评价斯皮尔伯格的那样，“他具有非常杰出的才能，他
可以说出许多老生常谈的话却赋予它们更深刻的含义。”约翰逊在表演时总是非常
心领神会，使斯皮尔伯格竟有些后悔让他扮演了较次要的角色。约翰逊后来感到他
应该多在太纳这个角色上下些功夫，他解释说由于太纳这个角色对追赶者和被追赶
都抱有同情，因而在他拼命追赶逃犯时尽量去避免枪战。
鲍波林夫妇在逃亡的过程中，后面始终被—队警车追赶着，特技设计得就像是
游乐园中的游戏，时不时穿插着打斗镜头、埋伏着的警察镜头、在十字路口汽车混
乱成堆的镜头、在厕所中搏击的镜头，这些都使得观众愈加兴奋起来。影片历史学
家戴思。杰克伯斯中分恰当地把斯皮尔伯格和他的同代影人说成是“极大程度地意
识到了媒介和媒介的历史重要性的一代。”好莱坞在他们年轻时培养了他们，并教
给了他们一种表达自己思想意图的方法，出于这种原由，他们极为尊敬好莱坞那令
现在的官员们感到困惑的过去。许多电影制片厂为了60年代缩减费用的需要，已将
拍摄场地卖掉盖了写字楼，并拍卖了许多过去的道具。1982年6月，斯皮尔伯格就用
6.05万美元从一家拍卖所挽救回了一个“玫瑰”牌雪橇，它是上一次拍卖《公民凯
恩》最后一幕中用过的若干雪橇时剩下的一件。这个雪橇曾唤起斯皮尔伯格拍摄《
夺宝奇兵》最后一个镜头时的灵感：装有圣书的黑“宝盒”被搁置在一个巨大的仓
库中，垫在一辆老旧的破车下面。
斯皮尔伯格所有的影片首先注重的是拍摄，其次才是其他东西。汤姆·斯多波
德曾为斯皮尔伯格把巴拉德的《太阳帝国》文学中改成剧本，也曾非正式地搞了一
年多的艺术理论，他说：“很显然，斯皮尔伯格所找的素材都是为了电影而不是为
了文学。如果有人谈论《船长的勇气／怒海余生》，那他们就是在谈论斯播赛·屈
塞和电影，而不是在谈这本书。”朱利安·格洛威尔说：
他永远不会这么说：“这一幕是从《四轮马车》(Stagecoach)中学
来的，是一种重复而不是首创。”或者：“这是我的电影《阿拉伯的劳
伦斯》。”而大家却都有这样的感觉。……他让我演一段戏(《印第安那
·琼斯和最后的圣战》中的一幕)，我说；“史蒂文，我不知道为什么要
这么演。”他说：“像《亚当的肋骨》(Addm's Rib)中斯潘塞·屈赛那
样处理……”于是我同意了，“好吧。”很明显他很知道自己在做什么。
在《最后的圣战》中扮演卡兹姆的凯沃克·马力克扬也有类似的经历。斯皮尔
伯格花了几个小时的时间来拍他死的那场戏：凯沃克支撑不住倒在艾里逊·都迪的
怀里，然后顺着她的身体滑落在地，艾里逊抓住了他，抽回手时发现上面都是鲜血。
拍这幕戏时好像摄影机在有意作对，怎么也拍不好，最后斯皮尔伯格只好放弃。斯
皮尔伯格从此不愿再提起他曾试图模仿希区科克《知情太多的人》(The Man Who
Knew Too Much)中丹尼尔·格林倒在詹姆斯·斯图尔斯特怀里的那场戏。
人们可以罗列出许多这类的故事。在人们一生的时间里，电视所提供的电影片，
远远比好莱坞提供的由专业技术人员制作的电影片多得多。当斯皮尔伯格还不能像
谢拉德尔和德·帕尔马那么有名时，这些人都为自己的成就而自以为是。而斯皮尔
伯格筹拍他自己的第一部真正的电影时，他却似乎并不打算创造什么属于自己的新
东西，而仅仅是去重复。约翰·米留斯回忆说：“有一次我和史蒂文谈起要想制作
福特和希区科克那种感觉的影片是多么简单的一件事时，他问：‘我们该怎么做？’
我说，‘很简单，我们偷哇！’”
旧脑筋的人们对新一代人在电影科学方面的奇想感到很失望。他们认为这些新
人太年轻，以至无法拍出他们所向往的那种电影。他们还认为过去的旧片子是根据
经验拍成的，是题材、名言佳旬、艺术风格和技巧的组合。英国评论者菲利浦·弗
兰斯重弹奥斯卡·威尔德(英国唯美主义学者)的老调，指责这些新人“只知道窃取
好的东西，却不懂得其价值所在。”约翰·格里高利·邓恩同意这种说法。
这件事给我印象很深，那年夏天多数呆在菲利浦斯家里的人，几乎没
有几个人工作……什么社会，什么文化，他们基本上都是些小玩意儿的发
明者，他们更感兴趣这类事情……这些人都来自密执安州，他们是在那里
背着书包走进电影学校的，他们除了看过电影以外没有其他生活经历。这
就是为什么他们要拍《超人》、《小精灵》以及一些表现超自然现象的片
子的原因……他们的问题是他们从来没做过任何事。
波林·凯尔曾在一篇很有影响的评论中描绘斯皮尔伯格说：“你应该认识到，
这些导演都是伴随着电视和《这是我妈妈的车吗？》这类节目长大的。他有一种新
的个性。也许斯皮尔伯格太喜欢动作、喜剧和速度这些内容的东西，以至他不在乎
电影是否还要有什么其他寓意。”
《横冲直撞大逃亡》这种影片成为不同凡响的影片是不可避免的。1951年，出
生于奥地利的比利。戚尔德用电影《井下的赌注》(Aceinb the Hole)作为对美国这
个对他有养育之恩的国度的美好情感的一种表露，这是一种酸涩的赞美。最愤世嫉
俗的克科·道格拉斯扮演该片中的主角，一个名叫乔克·泰托姆的记者。这位记者
在一个偶然的机会遇见一件值得报导的事：一个男人被困在新墨西哥山下的一个矿
井里。救援的人希望能在一两天之内把他救出来，但是泰托姆为了延长他的报导而
劝说救援人员从上放下一根长杆。于是在那个不幸的受害者周围聚起了一支以别人
的痛苦为乐的队伍。这个记者成了这支疯狂的马戏团的领班。泰托姆后来因此而成
了名，但井中的人却死了。
没有人因《井下的赌注》遭到惨败而惊讶，最不惊讶的是威尔德本人。“美国
人要的是鸡尾酒，”他无所谓地说，“他们认为我给他们的是醋。”斯皮尔伯格从
不向人隐瞒他对《横冲直撞大逃亡》的坚定信念，他说：“我喜欢《井下的睹注》
这类影片。我喜欢人们都关心的新闻热，公众不管事件中的人是谁，也不知道他
们是怎么回事，却拥护他们，因为大家都对他们努力在做的但又极有可能失败的事
给予同情。这种影片可以引起那些善良的老美国人的伤感。”斯皮尔伯格的这种感
悟在后来的影片《1941年》中体现出来。这部影片表明新闻舆论的力量几乎可以使
人相信所有的事。人们不仅乐于相信他们听到的，而且还乐于根据听到的事去行事。
这样做的结果往往导致悲剧结局。从电影《看见的和听到的》(Sight and Sound)可
以看出，威尔德与斯皮尔伯格通过《横冲直撞》所表现出的无政府主义与走向暴力
之间的共同之处。《横冲直撞》从总体上看是《井下的赌注》与《空白》相结合
的产物。很少有人体会到这：斯皮尔伯格在某些方面是《追杀》中“大卡车式”
的人物而不是“小汽车式”的，他从不为《横冲直撞》中的暴力感到悲哀，而只是
把它当做影片的佐料。
在电影开拍之后，斯皮尔伯格完全把持了整个剧组，尤其是把持了兹格蒙德。
兹格蒙德在执导该片时也野心勃勃，因为在商量该如何安排镜头时他从不让步。由
于斯皮尔伯格也坚持操纵摄影机，从而使问题复杂起来。一般情况下，灯光师只集
中精力安排灯光，在规划路线时，他们只跟一个操纵摄影机的人合作拍摄。然而，
作为一个业余摄影迷的斯皮尔伯格酷爱拍摄，因此在他的制片生涯中他总是把持着
摄影机，这常常激起摄影师们的反感。
斯皮尔伯格较圆滑地说：“威尔茅斯是个非常有趣的人，当你只雇佣了他出色
的摄影眼光时，你还可以免费得到他的构思。他会向你提供一些超过美国摄影师职
责的想法。”他们之间的争斗是常事，但多数情况下斯皮尔伯格都能赢。他说：“
一个摄影师一旦脱开了缰绳，他就成了导演，而导演就成了学徒。”斯皮尔伯格认
为自已早已在环球公司的大课堂里渡过了学徒期。但也正是兹格蒙德告诫了他，摄
影机不是用来占据支配别人地位的武器，或是用来充当上帝的眼睛的，而是用来充
分展示人物思想的工具。从那以后，斯皮尔伯格的影片越来越注重人物表现，而不
再限于一幅幅连环画了。
戈德·哈温曾评论说：“几个剧组成员说，他们从没见过一个让人轻松恼快的
外景拍摄场地。他们中有4个最后娶了圣·安东尼奥的本地姑娘，那是我们的一个外
景地。有一个是女服务员，另外—个是饭店房屋销售都的。好莱坞碰上了穆克萨斯
·他们可算是愉快的一对儿。”斯皮尔伯格不受任何事情干扰，他甚至会被夜间看
见的景象及熟睡的人们发出的声音逗笑，他把一切涉及电影的东西都详细记录下来。
“这天早晨，我一个人沿着饭店大厅散步，有时就好像身处基欧基·利盖蒂的《2001
年》中的‘外层空间’一样。”在这块完全充斥着电影的领地里，性往往能帮助人
们缓解工作的紧张。山姆·帕克金夫的《跑》(The Geteway)也是在这里拍摄的，强
盗般的剧组成员把租来的警车上的无线电台偷跑了。为此，扎纽克、布朗不得不从
拍卖场买回25台旧黑白电视机作为赔偿。这里拍摄完成后，斯皮尔伯格把该片中鲍
彼林家的汽车买了下来，它整个车身都布满技术人员为特技效果而特意打的“弹孔”，
斯皮尔伯格开它开了好几年。
2月份，斯皮尔伯格有理由高兴，因为他拒绝了接手《白光》(White Light)的
拍摄。一桩关于雷诺兹和他从前的伙伴萨拉、米尔斯的丑闻，在亚利桑那州的基拉
本得城《喜欢猫跳舞的人》(The Man Who Loved Cat Dancing)的外景地传开了。有
人发现米尔斯的“私人助手”大卫·怀庭因服用了过量的安眠药而死亡。正在调查
的情况表明，大卫·怀庭和雷诺兹都曾是米尔斯的床上客。如果换了另外一种情况，
就有可能是斯皮尔伯格而不是《空白》的导演理查德·萨拉芬不得不硬着头皮收
拾余下的制作和应付可怕的公众舆论了。
1973年5月，就在《横冲直撞》拍摄结束时，文学作品代理商罗伯塔·普里亚给
在加利弗尼亚办公室的扎纽克和在纽约的布朗分别寄了一本根据一个无名作家的新
小说改编的剧本。两个人都读了一整夜。许多较富有的制片人传看了这个剧本后都
打算买下这剧本。这时扎纽克和布朗两人虽然经常通过公共电话或在餐馆中讨论此
事，假装对该剧本感兴趣，但事实上，他们却已经抓住了彼特·本切利写的《大白
鲨》，并开价17.5万美元和10%的影片纯利。
几天后，斯皮尔伯格一眼便发现了扎纽克桌上的这份文稿。周末，他把它拿回
了家，一直谈到半夜。好不容易睡着后，他又总是被各种各样的梦惊醒。凌晨3，
他又一次拿起了这个剧本。其中写道：大白鲨经常出没于东海岸的一处休养胜地，
它袭击那里的人们，后来终于被一名警长、一位名牌大学的科学家和一位老练的捕
鲨能手组成的联合小组杀死。斯皮尔伯格被这个故事深深地打动了。
到了星期天晚上，斯皮尔伯格便知道自己一定会去拍《大白鲨》的。在他一生
中，他始终畏惧海洋和海里的东西。80年代时，斯皮尔伯格在麦里布买了一处房子，
他有时会梦见海浪冲毁了楼基，他用—大堆沙袋去保护它。他也梦见过自己受到了
鲨鱼的袭击。他挣扎着想战胜它。这种回击的欲望唤起了他对回击的思考。惭渐地，
场面的视觉效果在他的脑海里清晰起来。星期一，他走进扎纽克、布朗的办公室说，
“让我来导这个片子吧。”
“我们已经找了—位导演。”布朗告诉他说。
这位导演是迪克·理查德斯，他是一位能力很强的专业技术人员。更重要的是，
麦克·米达沃的客户本切利，从项目一开始就与理查德斯为此事联系。
“好吧，如果有什么意外的话，”斯皮尔伯格对布朗说，“我愿意做这件事。”
斯皮尔伯格并没等得大久。两天后，扎纽克、布朗、理查德斯、本切利还有米
达沃一起吃中饭，早就对本切利的约束感到气愤的理查德斯不断地诉说着拍“鲸鱼
”的难度，最后，本切利被他说服了。由于没有人能描绘出由一条鲸鱼变的鲨鱼是
个什么样子，因此也没有其他人打算接拍它。理查德斯说他宁可去拍雷蒙德·强德
勒的《再见我亲爱的》(Farewell My Lovely)。于是这个脆弱的联盟就散伙了。
在斯皮尔伯格表示对此事感兴趣4天后，扎纽克、布朗决定把这片子交给他，但
他们失望地发现，斯皮尔伯格也改变了主意。
他对扎纽克说，“谁知道呢，毕竟这只是一个鲨鱼的故事。”它会不会被人们
看成是另一部《追杀》呢？曾经有一次，斯皮尔伯格把它比作50年代劳埃得·布里
兹演的一部关于水下世界的系列片，其中一集叫做《海上追捕》(Sea Hunt)。
斯皮尔伯格还在寻找关于天外飞行物的影片，“注视天空”这种事既让他有兴
趣又让他觉得有挑战性。
每当斯皮尔伯格遇上新闻界的采访，他便表示出对天外不明飞行物的怀疑态度，
他也从不提起小时候他拍的那部关于天外不明飞行物的电影《火光》，以及童子军
们在亚里桑那沙漠看到的景象。他声称是由于美国政府反对他拍“注视天空”的影
片才转变了他对不明飞行物的看法。他说：“当我听说政府反对拍这种电影时，我
感到我找到了答案。如果国家航空局的人能花上那么多时间给我写20页纸的信，我
便知道一定会发生什么事。”
他是否真的知道会有什么事发生这并不重要，但斯皮尔伯格遵从他的观众的信
念已经不是第一次了。据民意调查，许多美国人尽管不十分肯定，但都感到天外一
定有类似飞碟的东西存在。对于他这种善于根据民意测验的结果拍片子的导演来说，
仅这一就足以让他去拍关于天外不明飞行物的影片。在约翰·奈斯比特(John Nai-
sbitt)的《大动向》成为风行读物的前5年，斯皮尔伯格由“注视天外”改编而来的
《第三类接触》用实例说明了这：讨好美国那些反应迟缓的观众的最好办法，不
是给他们提供以前从没拍过的片子，而是给他们提供一个现代流行事物的若明若暗
的发展趋向，并让这种趋向扩大、发展，不过这种趋向是很少在华盛顿或纽约这种
大城市出现的，它很有可能出现在加州这类中心地区的州内城市。美国人已经对去
外星旅游没什么兴趣了，他们现在所感兴趣的就是外星人来到他们面前。
斯皮尔伯格最崇拜奥逊·威尔斯，他1938年的广播剧《星际战争》(War of thd
Worlds)使成千上万的人确信火星人已经在新泽西州格威尔的磨房附近降落了。这表
明一个作品是有能力描绘“时代精神”的，有能力在人们明白一切究竟是怎么回事
之前把他们的激情集合在一起，使之发展扩大。斯皮尔伯格说，威尔斯“写的广播
剧中，关于火星人入侵新泽西州的故事并不如关于美国人害怕欧洲人入侵的内容多，
‘战争’几个月就会过去，面威尔斯的火星人却长久地侵入了人们的大脑，并吞噬
了岁月。”斯皮尔伯格在努力使自己制作的这都影片连同他的《大白鲨》在人们心
目中的影响像威尔斯的广播剧一样。他不愿意买威尔斯广播剧的磁带，却买回了这
节目的原稿，并把它放在家里的玻璃板底下。
在谢拉德的《第三类接触》的剧本草稿中，万奥文与空军方面答成了协议。如
果空车方面给他出钱让他继续调查飞碟之事，他可以对新闻界保持沉默。军方同意
了。万英文花了一生的时间探索天上的奥秘。在谢拉德后来执导的影片或创作的剧
本中，有一系列类似万奥文这一形象的人物。如：《浅睡者》(Light Sleeper)中的
玉基欧·米士玛，汉克·威廉姆斯，巴迪·哈尔斯特，约翰、拉托尔，特别是《基
督最后的诱惑》(The last Temptation of Christ)中的耶酥。对于好幻想的人来说，
当一切都仅仅是履行义务的时候，他们就会走向毁灭。在万奥文生命的关键时刻，
他发现了外星人，如同谢拉德所形容的：他们“就像以利亚(圣经中犹太先知)一样
地从天而降。他打了一个漂亮仗，他简直令人难以置信。”
但是斯皮尔伯格对这一人物塑造不以为然。
谢拉德说：“史蒂文持强烈的反对意见，他希望这个戏的主要角色是一个普通
人，一个普通老百姓。”
谢拉德说：“我拒绝把一个仅仅想开一家麦当劳分店的人作为地球上第一个天
使送到另一个世界上去。”
斯皮尔伯格说，“那正是我想送去的人。”
经过若干愈演愈烈的唇枪舌剑之后，谢拉德放弃了这部影片。
在同谢拉德争执期间，斯皮尔伯格始终把握着对《大白鲨》的选择权。他甚至
有一次拿着几件印有大鲨鱼的T恤杉来到扎纽克和布朗的办公室，T恤衫上印着一条
雄性鲨鱼从漆黑的大洋深处浮出水面，游向一个正在游泳的女孩。斯皮尔伯格有好
几个夜晚都被《大白鲨》的故事拆磨着，他对剧本的前100页感到不满，而后100页
中又缺少活力。究竟怎么拍才能收到像电影《追杀》那样的效果呢?
斯皮尔伯格曾对他未来的明星理查德·德里福斯解释说：“我不想拍普通的片
子，而只想拍真正的电影。”
渐渐地，本切利所希望曲那个《大白鲨》在斯皮尔伯格的脑海中浮现出来。“
它应该是一次恐怖的经历……要让这个巨兽袭击所有的人……这部影片应该是一部
关于凶险的大白鲨的故事，这个故事的支撑只应该是鲨鱼的凶险残暴而不是什么
曲折的情节。”斯皮尔伯格告诉记者蒙特·斯太庭说，“《大白鲨》不是一部大片，
它是一部很一般的片子，它提出了一个严肃的社会问题：如果没有好的保护措施的
话，这个世界将没有一个安全的地方可以安居，这就是这个电影的全部意义。”
本切利曾发表过一篇关于《大自鲨》的简介。在美国麻萨诸塞州东海岸的葡萄
园岛上有一个安静的小城，它是一个夏季旅游的胜地，然而这里却有一只经常吞噬
无防备游客的凶猛的大白鲨，它威胁着这个夏季旅游胜地。这里的警长布鲁迪是刚
刚从纽约调来的，他屈从于地方商人们的压力，对这里发生的死亡事故秘面不宣，
但当这条大鲨鱼一次冷不防从暗处叼走了孩子，井毁坏了去捕杀它的小船后，他鼓
起勇气杀死了这条大鱼。一位很有经验的鲨鱼专家胡波和一个当地的怪人奎恩特给
了他很大帮助。奎恩特提供了杀死这个巨兽的重要技术。在他们与鲨鱼最后的生死
搏斗中，奎恩特和胡波都死了，但鲨鱼没能把布鲁迪吞掉，它嘴里咬着奎恩特的尸
体沉入深海。
在“水门事件”的阴影下，本切利的作品把所有具有温和特牲的人们都描写成
尼克松道德毁灭的产物。奎恩特是一个无情的自然环境掠夺者。(我们不可忽视这，
他下钩去捕捉即将出生的海豚。)这座城市中的主要市政官员在—桩土地买卖中把自
己出卖给了反政府组织。布鲁迪的妻子艾伦渴望得到性满足，也渴望引起丈夫对自
己的重视，可布鲁迪却被会失去工作的烦恼折磨着。胡彼，这个自高自大的名牌大
学的鱼类专家趁机给了布鲁迪的妻子所需要的一切。斯皮尔伯格对这作品中的人物
都不喜欢。他说：“这里惟一可爱的角色就是大鲨鱼，它是一个吞食废物的机器，
他把所有没用的家伙都吃下肚去。”来自一个残破家庭的斯皮尔伯格，一个全家惟
一的男人，他最不喜欢胡波这个人物，他把他看作一个女哩女气、与人通奸的小人
物，他认为这个小人物与自己一样爱虚荣。本切利已经写完了电影剧本，他不同意
斯皮尔伯格的看法。
扎纽克、布朗为这事所引起的冲突感到烦恼，因此他们恨不得马上摆脱《大白
鲨》。当他们同纪录片制片人被特·基姆贝尔相见时，他已拍过纪录片《蓝色水域
白色死亡》(B露e Water White Death)，它真实详尽地展示出了拍摄鲨鱼的危险。
他给了《大白鲨》很重要的指导。由于扎纽克和布朗正被《大白鲨》搞得狼狈不堪，
他们劝说彼特去买它的版权。幸运的是，由于片属类型的问题，他还是婉言谢绝了
这个建议。
扎纽克、布朗这对搭档召集斯皮尔伯格等人为该片最后的取舍问题开了一个会。
会上他们穿着很显眼的《大白鲨》T恤杉，他们这样做的用意是在提醒斯皮尔伯格最
初的承诺。西德尼·辛伯格也劝斯皮尔伯格去拍它，因为“注视天空”还没有剧本。
最后，斯皮尔伯格接受了这部片子。这宗生意给了他极高的收入，将近2。5％
的纯利，扎纽克和布朗占40％，本切利占10％。这以后没再经过太多的考虑，1973
年6月21日的协议书告诉了大家：《大白鲨》已经有了位导演。
斯皮尔伯格没有意识到这件事还需要一个很长的过程。达瑞尔·扎纽克已经推
翻了扎纽克和布朗在福克斯公司时所受的处理。福克斯公司认为开除他们的处罚也
的确太过份。为了重新回到他们自己从前的行列中，他们私下同意再也不做任何违
背公司决定的事。就像鲍伯·伍德沃德形容的那样，“忠诚是他们的错误所在？他
们甚至拒绝单独发表任何评论。如果一个人打算回答新闻记者的问题，另一个必须
在场，即便是通过电话回答也要如此。他们简直像，对老夫妻在回答问题时一唱一
和。”
这个时候，哥伦比亚公司的联合董事会，这个好莱坞员没钱又最麻烦的制片公
司在最不显眼又最诡计多端还颇有手腕的代理人雷。斯达克的促动下成立了。大卫
·伯格曼后来成了新的公司主持入。这位从前的代理人是好莱坞的一位大冒险家。
他是1973年夏接手这个董事会的。在3年之间，他使哥伦比亚公司扭亏为赢。伯格曼
的第一个行动就是与很多老朋友、老客户签定一系列能带来利润的合同。麦克和朱
丽姬·菲利普斯也与他签了一份2片合同。这两个片子都是谢拉德创作的：一部是斯
考塞斯导的《出租汽车司机》，另一部是《注视天外》。由于《大白鲨》的剧本尚
未出笼，斯皮尔伯格也同他们签了合同。
《横冲直撞》的剪辑整整进行了一个夏天，斯皮尔伯格对实际工作日仅比原计
划超出5天以及拍摄费用与预算的250万基本相符的结果感到满意。起初斯皮尔伯格
对这部片子充满激情，他说：“我想假如让我重拍的话，我也不会有所政变。”但
后来几年中，他在许多方面否定了它，比如：过于机械、没有激情、人物性格有些
不着边际等等。
环球公司已经答应，如果9月10日前，这片子被获准发行，它将于11月的一个周
末在感恩节时上映。斯皮尔伯格把它交给了制片厂，可当制片厂的头头们看完样片
后都断定，它必定要失败。理查德·扎纽克开车来到棕榈泉把它放给父母看。达瑞
尔也认为它不怎么样。戈德·哈温也以为如此，他认为这片子“太严肃、太强硬、
太刻板。”
这部电影与同时期的富有喜剧色彩的悬念片《骗中骗》形成了鲜明的对比。《
骗中骗》的结果比扎纽克和布朗所期望的好得多。他们让很善于充当摇钱树的乔治
·罗依·希尔替下了以前的导演、编剧大卫·伍得。希尔不仅是环球公司的签约导
演，更重要的是，他能激发起罗伯特·雷德福德和保尔·纽曼的自信心。他俩在该
片中担任以罗伯特·肖为首的两个黑帮中的骗子。希尔很有眼光地看准了这部片子。
伴随着影片压抑的故事背景，爱的气息重新洋溢在环球公司的拍摄场上，斯考特·
乔普林制作的拉格泰姆音乐和雷穗福德、纽曼联抉表演激发的热情，使这部影片散
发出令人陶醉的芳香。
为了减少由于《骗中骗》在圣诞节上映给《横冲直撞》所带来的损失，扎纽克
劝斯皮尔伯格把这部影片推到第2年4月份上演。环球公司的合同条款控制着影片的
广告，扎纽克说广告部门将给他们时间去做一些有效的促销活动，斯皮尔伯格不太
情愿地同意了。
扎纽克说：“最初影片的广告都是我们自己拍的。斯皮尔伯格也自己拍过其中
的一个。”他们拍的是一条伸向空旷的地平线之路，斯皮尔伯格后来把这个镜头用
进工《第三类接触》一片中。在路的中间是一辆警车，在前面的空地上，在中心线
周围散落着满地碎玻璃、手铐、一警察帽子、一把手枪、一支步枪和一个玩具小
熊，广告语充满矛盾的情感：“你并不是每天都能碰见这样的路。”
这些广告几乎不能幸免于新闻界的挑剔和3月份商业片的竞争，扎纽克坦白地说：
“我们的广告是不会被选用的。我们知道任何带有枪的广告内容都会遭到纽约城第
三大街东区公众的沮咒。然而，在百老汇，你却可以看到许许多多的枪，这真让我
们长见识。”
扎纽克、布朗带着斯皮尔伯格和他的《横冲直撞》来到嘎纳电影节。本切利也
在欧洲推销他的小说，因此这4人聚在一家饭店里又把本切利的《大白鲨》剧本仔细
琢磨了一遍。这时斯皮尔伯格恨不能马上就开始拍摄。本切利离开以后，这3人心情
沉重地思考着《大白鲨》所存在的问题，他们与作者之间的巨大分歧就像一道鸿沟
横在他们之间。当弗来德·菲尔德斯从好莱坞打来电话时，斯皮尔伯格还没入睡。
扎纽克把电话递给了他。
这位代理人在电话里滔滔不绝地说着，保尔·纽曼已经决定在扎纽克、布朗的
另几部片子中扮演角色了。一直在策划着一部酒类走私内容的喜剧《幸运女人》(
Lucky Lady)的威拉德·慧克和格洛丽亚·凯兹看过《横冲直撞》后，想让斯皮尔伯
格来导演这部片子。
使菲尔穗斯吃惊的是，斯皮尔伯格竞一口回绝。他说纽曼去演《幸运女人》这
种影片是一种错误的选择。(后来这片子拍了，没有成功。伯特·雷诺兹和凯恩·哈
克曼也在此片中扮演了角色，)扎纽克对此事印象很深。“他只是一个24岁的孩子，
但却像轰一只苍蝇似地拒绝了保尔·纽曼。”斯皮尔伯格并非他们所见的那么残酷。
在嘎纳大奖颁布仪式之前，他就离开了会场。他一边想着《大白鲨》，一边通过他
的小步话机听着现场的情况中。在那里，各个国家的权力集团、评奖团的朋友们，
那些专门来给嘎纳节增添光彩的导演们以及喜气洋洋的情侣们，郁等待着分享各种
奖项的荣誉美餐。巴伍德和罗宾斯荣获了最佳编剧奖。斯皮尔伯格悲哀地想：“难
道就没有什么给导演的吗？”
在美国，环球公司在400家影院放映了《横冲直撞》，反响简直棒极了。多数评
论家评论它时，都认为它可以同《荒野》相婉美。保林·凯尔对这部影片紧凑的节
奏给予了赞扬。她非常肯定地说，斯皮尔伯格会成为新的霍华德，哈克斯，她也喜
欢《荒野》，但对她来说，《荒野》一片中的迈里克似乎太聪明、太公正了。《时
代》杂志认为《横冲直撞》比《荒野》好，它的故事有智慧而不显得故弄玄虚。《
时代》杂志对斯皮尔伯格进行了一番认真她分析，称赞他“具有自然风格，对美国
人的审美观念有一种艺术家的敏锐的眼光，对待周围事物具有孩子般的取之不尽的
热情。”评价最高的还应该算是比利·威尔德。他说：“这部影片的导演将是未来
几年中一位最伟大的年轻天才。”他似乎很遗憾地说；“我要是斯皮尔伯格就好了。”
谁也不会知道，当斯皮尔伯格正在马萨葡萄园计划《大白鲨》的拍摄之际，他
突然收到消息说环球公司决定几个星期后停演《横冲直撞》。“这消息简直就是在
你快要进行下一部片子时掉到你脑袋上的一个炸弹。”
斯皮尔伯格责怪环球公司对这部片子的经营策略是失败的，特别是他们软弱无
力和变化无常的促销手段。“人们认为这是戈德·哈温的影片，认为是个小作品—
—一个真正的‘小笨熊’。这个题目也是如此，多数人以为这是一部儿童片。当它
在纽约上演时，孩子们在影院门口排了长长一队等着看《威利·万卡和巧克力工厂》
(Willy Wonka and the Chocolate Factory)。斯皮尔尔伯格还对《时代》杂志的记
者说，“《横冲直撞》的失败不是由于它展现了与戈德的《笑》在内容上具有截然
相反的特性，而是由于他们的推销战略、发行时间、发行模式及制片厂本身对它不
正确的降价。”
扎纽克谈到斯皮尔伯格的抱怨时说：“我们十分震惊，也许这些广告不是世界
上最好的，但它们是我们自己的。”召开了几次紧急会议后，环球公司打算换一个
宣传角度，使这片子重放光芒。新的广告内容是：例着嘴笑的戈德抓着一只玩具熊，
那样子就像《笑》中的表现一样，上面有—句新广告词(“拥有一支庞大的追随者队
伍的女孩子，600名职业军人紧随其后，人们都为她喝采”)。而这一切更让他气愤。
斯皮尔伯格打算修改一下影片结尾，让鲍波林夫妇活下来，但扎纽克和布朗坚决否
定了这个想法。不仅因为这样做费用太大，也因为这样做的结果大概没什么两样。
斯皮尔伯格非常失望，他说：“我应该让更多的观众明白我对这片予的全部观。”
《横冲直撞》在欧洲走了一条与在美国国内一样艰难的路，在英国，它以它最
初的面貌连续放映了一个星期，受到公众普遍否定之后，环球公司在欧洲的销售公
司CIC把它收了回来，剪下了几组镜头，然后把它作为廉价的“双映片”重新放映。
并非是有意嘲讽，他们所谓“双映片”其含义是把《横冲直撞》拿去与比利·威尔
德的《靡页》同时放映，而票价只是一都片子的价格。斯皮尔伯格认为那些被剪掉
的部分恰恰都是该片的精华。如：为了躲避追击者，克劳威斯和鲁，简藏在汽车里；
他们抢了一辆汽车回家；当他们再次被捕后，他们彻底失去了家庭生活；从窗户中
他们听不见但却能看见附近的汽车影院正在放映动画片，放的是《驼鸟》，片子里
面机敏的小鸟毫不费力就斗过了一直在追它的倒霉的狼。克劳威斯非常熟悉这个动
画片，于是他为鲁·简充当配音。这条狼掉下悬崖后，斯皮尔伯格又加进去了一个
镜头：克劳威斯面前的挡风玻璃上映出了动画片，他的脸上有种不祥的预兆。“这
正是我想抓住观众的时刻，”斯皮尔伯格说，“但由于他们把这些剪掉了、因而这
片子看起来就像影片《仙人掌花》了。而且最后几分钟的结尾就是《邦尼和克莱特》
(Bonnie and Clyde)的结尾，这真让人丢脸。”
《骗中骗》的成功使乔依·瓦尔士失去了与米高梅公司为拍《下滑》而签定的
合同，也失去了《两个赌徒》的剧本。梅特罗突然打算在拉斯维加斯，在他们的豪
华的饭店和马戏场拍摄这部影片，并将两个好朋友的主题换成黑社会的主题。他们
还打算邀请戴恩·马丁来演些较次要的情节。“当然这样做非常可笑，”瓦尔士说，
“这个故事与外界压力没什么关系，它只是描写了这两人自己内心的压力。我想把
它拍得像个赌徒们的庆祝会，有充满欢乐的场面，顺着这思路走下去，然后最终你
能看出圈套所在。”
斯皮尔伯格也放弃了这个片子。瓦尔士肯定地认为，如果斯皮尔伯格能坚持下
来的话，《下滑》一定会像《骗中骗》一样在票房收入方面大获成功。“如果让史
蒂文设计这部影片最后的场面；巨大的赌博场面一定会让人们进入极度兴奋状态的。
这剧本的最后40页会把人们的情绪推到大明，以至为最终的结局而坐立不安。”
1975年《下滑》这个剧本改名为《加利弗尼亚的裂缝》(Califoronia Split)投入拍
摄，制片人是瓦尔士，导演是罗伯特·阿尔特曼，艾利奥特·高尔德和乔治·塞格
为影片的两名主要演员。该片共赢利500万美元。斯皮尔伯格不止一次地看了这部影
片。他承认阿尔特曼和瓦尔士拍了一部非常出色的影片。瓦尔士说：“我的确能看
出他是由衷地想说这句话。人们记得这本来是斯皮尔伯格的电影，是他真正想拍的
电影。到这个时候为止斯皮尔伯格还未能在拍电影方面取得太多的成绩。这影片给
了斯皮尔伯格一个不小的震动，斯皮尔伯格对我说：‘它不错，但如果我拍，我会
让你赚到2500万到5000万美元。’”这番话暴露出了斯皮尔伯格对命运的感觉。阿
尔特曼始终保持着独立自主的经营原则，由于他必须为每部片子筹款，经过几年的
折腾后，他的健康和名誉都受到了很大的损害。而对于扎纽克和布朗来说，要筹到
1亿美元的电影资金显然还存在时间问题。
拍完《横冲直撞大逃亡》之后，斯皮尔伯格遇上了难以意料的困境，就像斯考
特·菲兹杰拉德说的，他既想成名又想受人喜爱，但从未想过选择其一。他为此被
迫去模仿他所佩服的正要走红的导演，比如像维克多·弗莱明，是典型的好莱坞专
业导演，他曾导过《船长的勇气》，也曾导过一个斯皮尔伯格最喜欢的战争片《一
个名叫乔的家伙》(A Guy Named Joe)。他用这类片子给观众带来了强奸、迷惘以及
偶像崇拜。斯皮尔伯格或许也很出色地为了野心重复了这些残酷的手法，就像影片
《前夜》(All About Eve)中一位女演员说的那样：“如果什么也得不到，至少应该
得到些掌声。在你脚下的光环中，爱的浪潮向你涌来。此时此刻你只需知道每天晚
上都有这么多人爱你。”
斯皮尔伯格渴望着同斯坦利·库布里克和大卫·里恩的竞争。他们的影片吸引
了为数不多但却很有鉴赏力的观众。究竟该选择什么样的影片做为他自己的风格，
这个问题一直困扰了他10年之久。直到1984年，哈里森·福特用《印地安那·琼斯
和魔宫传奇》才使斯皮尔伯格看出了能带给他“荣誉和财富”的目标、但他仍在他
的双重人格中犹豫，不知自己倒底应该发展为有学识的可取代前人的发明者，还是
发展为一个挖掘前人成就的“盗墓者”，也就是一个把人们引诱进电影院的“娼妓”。
1975年，斯皮尔伯格选择了掌声、财富、盗墓者和扎纽克、布朗。“我想让人们爱
我的电影，”斯皮尔伯格说，“同时我也是一个勾引人们走进电影院的‘荡妇’”。
