表现手法方面以及运用音乐效果方面斯皮尔伯格充分显露出超人的才干，他极为欣
赏伯纳德·赫尔曼在为电影《迷魂计》谱曲时，为突出恐怖气氛采用小提琴演奏的
手法。
对斯皮尔伯格来说幸运的是，环球公司的一些现场专业技术人员在这方面都是
最好的。卡瑞·劳福庭曾于1935年作为一名摩托车手在“拼命车轮”的集会上表演
过驾车绝技。在驾车技巧方面受过系统训练的劳福庭曾替阿伯特表演过撞车和追车
的场面，同时他也在拍摄许多危险场面时做过阿伯特的替身。很让斯皮尔伯格感到
高兴的一是，他是两部40集喜剧的戏迷。劳福庭还曾非常称职地担任过斯坦雷·
克拉摩尔的影片《这是一个疯狂世界》(It's a Mad World)中的特技监督。劳福庭
还让斯皮尔伯格喜欢的一是，1968年他在《布利特》(Bullitt又译《警网勇金刚》)
一片中，在那场令人眼花绦乱的旧金山车战中的出色表演，这使他的艺术生涯达到
了峰。
另外一名特技老手，是在《追杀》中开小汽车的戴尔·冯·希科。劳福庭亲自
开着影片中出现的那辆大卡车，加上另外找来的4辆烧汽油的大卡车，为斯皮尔伯格
在拍摄场地排成一队。4辆很先进的平头GMC—Mack卡车上都有宽大的窗户，透过窗
户，人们可以看到司机。斯皮尔伯格挑上了第5辆，它是一个老式的黄色18轮大卡车，
上面满是泥儿，锈迹斑斑，它那旧式的朝两边开的挡风玻璃，不仅让这辆车看上
去令人讨厌，而且还让人感到不怀好意。如果这玻璃再脏些便能完全遮住开车人，
使人感到似乎是卡车自己在走。劳福庭告诉斯皮尔伯格，就这样侵吞吞地在田纳西
境内行驶，他可以按照剧本的要求做任何事，甚至包括故事高峰时的撞车，以及把
车开下山涯。
《追杀》是在洛杉矾城外的六七十英里处，莫哈韦沙漠边缘的兰开斯特和帕尔
蒙代尔城拍摄的，在沙漠与洛杉矾城之间是苏里达德山谷。在乎纳克斯国家公园边
上，有一条几英里的柏油马路，它婉蜒曲折地缠绕在山间。
斯皮尔伯格把整个电影要走的路线画在剧情提示板上，这个“提示板”看上去
像个大型连环画，这幅画有40码长，虽然剧情提示板不是他发明的，希区科克和很
多人一直都在使用它，但它们却日成为“电影小家伙”们的有力的战斗武器，像斯
皮尔伯格这样专业的艺术家，以及埃德·弗劳克斯和乔治·杰森都善于制作大量生
动的艺术画面，他们根据导演绘制的拍摄方案草图，结合自己的构思进行拍摄。剧
情提示板用两维空间的形式陈述了所要做的事，从而减少了繁杂的手势说明。用这
种表达方式，台词提示就可以被减至两三行填到画板的圆圈中去。对于在视觉提示
习惯下成长起来的年轻人来说，他们喜欢这样。但这同时又出现了一个严肃的问题，
这样做就等于用古老的漫画方法把一些已然被记忆得很熟的东西强加给那些口齿伶
俐的演员。科波拉、斯考塞斯和许多别的导演、演员，当他们掌握了电影综合表现
手法时都放弃了这根拐棍儿，但卢卡斯和斯皮尔伯格坚持用它。有人认为电影《太
阳帝国》的失败部分原因就是因为使用了剧情提示板，同样，《辛德勒名单》的成
功也正是因为斯皮尔伯格导演此片时没有使用剧情提示板。
为了提前把工作安排好，斯皮尔伯格几天前就到达拍摄现场，笨手笨脚地把摄
影机支在特技开始和结束的地方。在这里，他支上了3架摄影机。为了防止每拍一个
新镜头就挪一下摄影机，斯皮尔伯格让卡车和小汽车来回在摄影祝前走了几趟，同
时拍下3组镜头。通常情况下影片只需一组镜头就够了。这天天气很好，阳光普照，
山谷被太阳烤得越来越热，从一座座山上人们可以看见从地平线上升起的一片片烟
雾。人们几乎可以闻到被烤软了的马路上的柏油气味儿、卡车机油昧儿和路旁边飘
过来的热咖啡味儿。
拍摄工作已经比原计划晚了两天，部分原因是因为斯皮尔伯格每3天就要大致看
一遍拍出的片子，这样就必须往返几英里的路程。预算已增至42。5万美元，但艾克
斯坦对这个结果挺满意。有些场面的拍摄，像卡车艰难地驶过一个养蛇农场去撞击
在电话亭里打电话的威沃，它让人兴奋地看到了甚至许多训练有素的导演都未能达
到的拍摄水平。斯皮尔伯格从拍摄失败的电影和动画片中得出的经验，完全可以使
新的东西富于活力。他说：“把一辆大卡车拍成嘎基拉(动画片中恐龙的名字)的样
子是一种挑战，这片子就像是(恐龙)嘎基拉对(小鹿)班比的一场角逐。”
嘎基拉式的人物在现实生活中似乎总是赢家。为了防止非本车司机们把车开走，
这辆大卡车上装有保险装置，一旦压力被释放同来，发动机就会自动灭火。由于劳
福庭必须在两车相撞之前跳车，所以他把这个保险装置捆了起来，正当他准备跳车，
让卡车以惯性冲下山时，绳子滑掉了，劳福庭除了一直把车开到山涯边缘再跳以外
没有别的办法。斯皮尔伯格说：“我只好用剪子把劳福庭留在驾驶室内的镜头逐一
剪掉。”这个差儿发生的事故给影片留下了一个遗憾：卡车的门是开着的。“门
开着是等着看结果呢。”斯皮尔伯格开玩笑说。
从拍摄结束到影片公演中间只有3个星期。环球公司派了4个编辑来剪辑这个片
子。斯皮尔伯格就像脚上穿了旱冰鞋，从一个剪接室到另一个剪接室忙个不停。这
片子被剪得天衣无缝。巴瑞·迪乐是第一位看见这片子的，他说“记得当时看了《
追杀》的样片后我想：这家伙很快就不再为电视拍片了，因为他拍的电影这么好。”
后来，《追杀》卖给了全国广播公司，他们准备拿它参加“世界优秀电影”节目。
在《追杀》公演之前，环球公司把斯皮尔伯格借到哥伦比亚广播公司去拍另一
部为电视台播放的电影。这次是一部题为《恶魔孽种》(Somthing Evil)的片子。制
片人是阿兰·加·法克托，他一直是那部具有改革意义的电视剧《一步之差》(One
Step Beyond)的支持者。罗伯特·克鲁斯创作的《恶魔孽种》写的是一对夫妇搬进
一处远离布克斯县城的农民房，发现有个鬼魂一直在这房子里游荡并威胁着他们的
孩子。这个剧本把《驱魔人》(Exorcist)中对一个迷恋钱财的孩子的描写巧妙地与
《其他》的乡村风景结合了起来。(事实上由于两部电影当时都还在拍摄中，尚未公
演，因此使《恶魔孽种》更富有吸引力。)珊迪·丹尼斯和达伦·麦克盖文的演技本
来是令人信服的，可却没有因扮演该片中孩子的父母而提高儿名气。饰此片中孩
子的焦尼·威塔克尔曾演过系列剧《家庭琐事》。
斯皮尔伯格从他自己的生活素材中把那种难以名状的被害感挖掘出来，尤其是
把小时候他在教堂里明亮的灯光照射下所产生的那种妄想以及从其他电影中所受到
的启发挖掘出来并运用到《恶魔孽种》中去。他放弃了以往用蓝色化学原料贴在窗
上使光线更显自然的方法，而采用近光，使背向光移动的人物被罩在光圈中给人
以幻相，就好像“上帝之光”穿过云烟和尘埃照射下来。斯皮尔伯格后来在许多影
片中都运用过这种手法。
《追杀》于1971年11月13日公演，它的艺术表现力给了那些对斯皮尔伯格以前
的电视作品不感兴趣的朋友们很深的印象。乔治。卢卡斯回忆说：
虽然我早在60年代初就在电影节上认识了史蒂文，但直到1971年某个
时候我才真正注意他。那时我正在弗朗西斯·福特·科波拉的聚会上，电
视里正在播放《追杀》。我早就对这部片子感到好奇，于是我想我该溜上
楼去看上10分钟。可我一看上就再也无法离开……我想，这家伙真棒，我
该好好了解了解他。
给《追杀》这片子下定义是个智力游戏。多数美国评论家把它看作是流行社会
学的产物，和用来反对某种令他反感的事物的武器，如：机能障碍、精神错乱、污
染。
对欧洲人来说，他们更愿意探究一部片子的艺术性而不是它的象征性。为英国
电影杂志《观察与评论》工作的汤姆。梅思说：“有些冒昧地说，《追杀》向人们
展示出一个存在主义者对金石(使其他金属也变成金子的不存在的东西)始终不渝
又自命不凡地的追求，即追求那些所谓十全十美、绝对正确、怪异的和自我满足的
东西。”梅思的确注意到了后来成为斯皮尔伯格影片风格的两个显著标志。一个是
带有典型的中世纪骑士风格的特征，这从他的影片《印第安纳·琼斯和最后的圣
战》中再次表现出来。《追杀》中的卡车首先在曼的眼前来了个急转弯，就像“骑
士甩掉了手套”一般地宣战，然后“在追击者与被追击者之间展开了车战，卡车像
龙一样施着笨重的车身缓缓前行，闪闪发光的普利茅斯小汽车也像个令人同情的身
着盔甲的骑士在奋勇向前”，斯皮尔伯格后来承认他把这一幕看成是一个男人在同
一个商速路上的骑士决斗。斯皮尔伯格电影的另外一个标志，与前者截然相反，是
带有典型的脱离现实世界的唯我主义的风格特征。曼和卡车司机几乎是为了对抗才
存在的，一切行为都是为了表现他们的特，就像斯皮尔伯格后来在拍《大白鲨》
时，为捕捉鲨鱼的人安排的行为，在拍《第三类接触》以及在拍《印地安那琼斯》
时为罗伊·奈瑞安排的行为一样。
《追杀》提高了斯皮尔伯格在环球公司的身价，尤其是他在技术人员中的身价，
这些人多数都与环球公司有合同，为了日后好找工作的原因，他们都希望找个能给
他们带来些名气的人合作。他们不是不在乎评论家说些什么，而是更在乎是否能被
这个孩子好好关照，以便使他们的收入看起来还不错。《追杀》公演两星期后，这
公司从前的导演兼制片人汤姆·劳夫林就与《追杀》的摄影师杰克·马塔签了合同，
让他去拍摄使他很成功的系列片《比利·杰克》(Billy Jack)。剪编弗朗克·毛里
斯发现，请求让他剪片子的人越来越多。助理导演吉姆·法够被克林特·伊斯特伍
德挑走做了他片子的导演。诸如此类之事，围绕着斯皮尔伯格在继续发生。当斯皮
尔伯格1985年为环球公司拍完电视系列剧后，作曲家比利·戈顿伯格就开始为《惊
奇故事》作曲了。许多参加了《恶魔孽种》拍摄工作的人都参加了斯皮尔伯格以后
的拍片工作，包括摄影师比尔·巴特勒和卡尔·离特雷伯，还有在这部影片中演小
角色的那些来自长滩的朋友，以及后来的和他一道合作编写《大白鲨》的朋友。
环球公司收到了许多来自其他电影厂邀请斯皮尔伯格去拍电影的请求。不幸的
是，公司一概拒绝了这些请求。莱文森和林克马上借此机会抓住斯皮尔伯格让他再
拍一部试播片。看过《传道》(Mission)之后，观众都希望马丁·兰多和巴巴拉这对
夫妇再度于《难以完成的使命》(Mission Impossible)中出演记者保尔·塞威格和
他的妻子。无论斯皮尔伯格提过多少要求拍影院影片的抗议，辛伯格仍不改变他的
主意。尽管后来是由斯皮尔伯格的老朋友巴瑞·舒力文在这部片子中扮演了敲榨记
者赛威格一家的法官，但这次经历并没有让斯皮尔伯格感到光彩。
他瞎位乎了一阵子，把从前的片名《监视塞威格报告的人》做了修改，1971年，
它以《塞威格》的片名上演了。评论家对此各执一说。斯皮尔伯格后来说，这是他
惟一一次被人强迫去拍的电影，即使如此，这也不足以让斯皮尔伯格违背公众的意
愿而按自己的意愿去拍片子。
在给《追杀》又加了9分钟的内容后，环球公司把它拿去参加了5月份的法国嘎
纳电影节，去给欧洲电影发行充当一个小小开场白。斯皮尔伯格也去了，这是他第
一次离开美国的旅行。在巴黎的一个雨天的下午。他的一位朋友拉着他穿过凯旋门，
斯皮尔伯格穿着喇叭型中仔裤、方头皮靴，细横条衬衫，紧身夹克，像个衣着不整
的小男孩儿似地跟在他的朋友身后。斯皮尔伯格崇敬地环顾四周，巴黎!7月，斯皮
尔伯格又到了罗马，环球公司住罗马的工作人员安排斯皮尔伯格与弗德里克·弗里
尼共进午餐。让斯皮尔伯格感到吃惊的是，这位先生带他来的这家美国风味餐馆里
的人，对弗里尼和弗里尼的客人们的态度不同，他们不让他坐在他的客人们旁边，
只因为他没有系领带。弗里尼怒气冲冲地走出饭店，扭头说道：“好吧，我们现在
去意大利餐馆。”
欧洲充斥着浓厚学者气息的氛围并不让人感到惬意。在罗马，左翼评论家逼迫
斯皮尔伯格同意他们在文章中对《追杀》所作的比喻：卡车象征着工人阶级，小汽
车象征着资产阶级，这是一场工人阶级与资产阶级的较量。当斯皮尔伯格表示不同
意他们的观时，他们中有4个人吵嚷着离去。斯皮尔伯格再也不打算卷入这类政治
活动了。作为一个大众制片人，他不能接受“电影是政治的化身”的观。这等于
是把电影中的某个人说成是阶级力量。斯皮尔伯格曾在嘎纳节的记者招待会上对记
者说：“这些相信‘化身’理论的导演们等不到老就会得血栓。因为你不可能同时
弹奏所有的乐器。”
斯皮尔伯格接受了人们对《追杀》的所有恭维，甚至包括那些听起来有些荒谬
的恭维。有人说《追杀》是一份对“机器的起诉书”，这是十分恰如其分的，因为
斯皮尔伯格太热衷于用机器操纵人们的视觉，太热衷于操纵电子之类的玩意儿了。
丽曼这个人物无疑也像人们说的那样是生活在城郊的人们的腐败意识和腐败灵魂的
代表，是那些对美国城郊生活充满热情充满幻想的人们的一个缩影。斯皮尔伯格拍
完《大白鲨》后，理查德·纳塔尔曾把斯皮尔伯格比作“一个电子计算机，它能不
断地整理出有关电影行业方面的信息，并善于用别人常说的话来回答难以回答的问
题。”斯皮尔伯格曾对一些报刊专栏记者说：“我们可以在电话里毫无顾忌地闲聊。”
他还曾告诉过旧金山的一名记者麦尔·卡门说：“如果你的文章需要素材，你就瞎
编吧，我不在乎。”
《追杀》于1972年10月在伦敦上演，虽然它只在伦敦西区(富人区)外不远处的
一家电影院上演，而且至多只让上演了两星期，然而自从嘎纳节后，它的名气越来
越大。大卫·里恩说：“很显然，这儿来了位出色的新导演。”英国评论家们，尤
其是曾在《星期日时报》上把《追杀》描写成“从电影院里众多优秀材料中纺织出
来”的影片的评论家迪雷斯·鲍威尔，以极大的热情评价了这部影片，致使环球公
司终于把它拿到伦敦西街的影院去放了，并附了一则带有过分赞美言词的广告。如
果说它算不上是伦敦销售季节中最好的片子，它也可以算是一部不错的片子，是欧
洲大陆范围内较好的片子。对于弗朗克斯·特拉福特来说，《追杀》具有他和其他
新浪潮的导演们一直在追求的优秀影片的所有优秀品质：“优美、淡雅、朴素、考
究、富于节奏。”而没有他们所具有的缺：“浮躁、缺少内在感觉、缺少自然。”
这片子最后获利6万美元。但更重要更关键的是，它给斯皮尔伯格带来了声誉。特别
是伦敦这座城市，尽管斯皮尔伯格不喜欢欧洲，它却逐渐变成了他的第二个电影总
部。1984年，斯皮尔伯格告诉鲍威尔《星期日时报》的接班人莱恩·约翰斯通说：
“如果不是你杰出的前任，我不会在这儿。”
斯皮尔伯格再回到好莱坞时，几个重要事件正在这里发生。这些事件终于使斯
皮尔伯格从环球公司枯燥的电视节目的束缚中解放出来。随着被琼·迪迪安称作“
1970年的闲置夏天”的到来，新影片那令人沮丧的票房结果是可想而知的。公司里
的导演和制片们都走了。琼·迪迪安写道：“不得到巴巴拉·斯特雷斯坦的允许，
没有人能通过那道门。”即将瓦解的灾难使好莱坞变得十分混乱。“所有22岁上下
的好导演都去拍电视商业片了，所有24岁左右的制片们都呆在他们从华纳兄弟公司
租来的办公室里，无聊地坐着、晒太阳，午饭前抽支烟，午饭后联系一两个没发出
去的片子。”
幸运的是斯皮尔伯格看起来似乎并不像他们。《乡村之声》的电影评论员汤姆
·艾伦曾说过，斯皮尔伯格是“科波拉之后一代影人”的首要人物。这些导演们是
采用内部渗透或混水摸鱼的方法代替直接进攻来对付旧好莱坞。这种形容斯皮尔伯
格倒似乎乐于接受。今天，他仍明确承认自己是一个在好莱坞培养之下成长起来的
独立制片人。
在电影转向时，理查德·扎纽克和大卫·布朗意外地遭受了严重挫伤。1970年
一份来自斯坦福研究院的报告使上述二人确信电影马上就要经受大调整的震动。随
着电视节目对市场的冲击，好莱坞再继续为那已经不存在的“电影习惯”服务是毫
无意义的。因此扎纽克告诉董事会，福克斯公司“必须重依靠那些投资小成功率
高的电影来占领新市场。”他继续说，这些电影必须提供给观众在电视节目中看不
到的内容。扎纽克吞吞吐吐地说，就是“类似”“性”的片子。他选用了几个从臭
名昭著的色情小说改编过来的剧本，雇用了色情节目主持人鲁斯·梅衣尔拍了这几
部片子。
这些片子有《鲍特娜的抱怨》(Portnoy's Comiplaint)、《米拉·布来金里治》
(Myra Breckinridge)和《走过美女谷》(Beyond the Valley of the Dolls)。布朗
认识到就是这些片子把他们在福克斯公司的名声给毁了。由于人们对新片中淫秽内容
的抱怨以及对2300万美元预付税款损失的抱怨，使达瑞尔·扎纽克1970年3月从欧洲
回到美国。他面无表情地在董事会上念了一些《鲍特娜的拖怨》一片中的猥亵语言，
然后向大家声明：“只要我是20世纪福克斯公司的总经理和首席行政官，《鲍特娜
的抱怨》以及同等程度的淫秽片就不能再出现。”这片子后来卖给了华纳兄弟公司。
经过这次投票后，理查德。扎纽克和布朗因缺少公众信任而未能继续留任。1971年
1月，达瑞尔·扎纽克进一步开拓他所创建的这个制片公司。他的得力助手丹尼斯·
斯坦菲尔告诉他，他的儿子是非常没面子地被解职的。“举行一个正规的解职仪式，”
老扎纽克对已经愕然的理查德·扎纽克说。当路易斯·B·梅也尔被米高梅公司解
职时，他心爱的克莱斯勒汽车还没等开到停车场就被公司收回了。那天，扎纽克要
想去自己的车位开车，必须从蹲在地上干活的人身上跨过去，因为那人正在把扎纽
克的名字从车位牌上抹掉。
扎纽克和布朗以独立制片人的身份带着一份有关5部影片的合同去了华纳兄弟公
司。他们被开除之后，有讽刺意味的事是他们还要重新考察市场。电影院的确需要
在使电影与电视节目有所区别方面下本钱，而不能简单地模仿对手的形式，好的
电影应该成为全国范围内引人注目的大事，覆盖整个媒介，主宰人们交谈的话题，
促使电视扮演好它自己“家庭内部成员”的角色。好莱坞的历史学家斯蒂芬·M·希
瓦尔曼分析了理查德·扎纽克和大卫·布朗任职期间的事情后，对70年代好莱坞电
影的运作进行了一番描述：当电影市场处在兴旺时期时，它的运作完全背离它实际
所需的开支，并不断地用“火爆”或“惨败从精神上折磨电影制作行业……如果一
部片子的赢利不超过1亿美元，它将被认为是一种浪费。”而把这一扎纽克和布朗理
论付诸于实践并证明其有效的人便是史蒂文·斯皮尔伯格。
