皮尔伯格认为，一个坠落的白火球类的东西常常会出现在郊区。斯皮尔伯格一直敬
重中产阶级的美德。理查德·德里福斯说，斯皮尔伯格“对城镇中产阶级有一种特
殊的偏爱，我真无法分享他的思想。如果史蒂文愿意的话，他会用他所有的片子来
表现街区居委会的事。”
斯皮尔伯格说，如果他打算拍一部名为《总统班底》(All the President'Men)
的影片，他宁愿把功夫花在打字员身上而不是花在记者身上。斯皮尔伯格最喜欢的
画家是诺曼·罗克威尔，他为《星期六晚间邮报》配的画面有种奇特的感觉。他经
常独自呆在教堂里、人造喷泉边或家中，试图从中证实他们这个阳光明媚的美国就
是“上帝之国！”
有一位新作家把罗克威尔的绘画风格归纳了几条，它使人看到做为艺术家，斯
皮尔伯格与他的相似之处。他讲道：“罗克威尔站在他的角度充分展示了那个时期
美国人近乎荒谬和难以实现的梦想，展示了那个有着广泛影响力的合家欢乐、社会
安宁的梦。罗克威尔田园诗式的画作表现的都是聪明的孩子，喜欢溺爱孩子的长辈，
中产阶级的商主，羞于求爱的恋人和尽职尽责的老师——所有他的这些画，都是一
种风格，都是由神话故事、影剧剧照、连环漫画组成的一种莫明奇妙的混合物。”
另一位评论家写道：“罗克威尔所描述的美好的家庭生活既是这个世界上的一个秘
密又是一种愿望。‘家’是他描述的主题和内容。生活在一个舒适、稳定的家里，
充满自信、树立自我价值观是我们每人每天都需要的，而那些显而易见的无聊也时
时存在于我们身边，需要我们面对。这才是艺术应该去追求去表现的，在皮奥里亚
城这方面表现得淋漓尽致。”斯皮尔伯格对罗克威尔坚定不移的热情使他拼命地收
集他的作品，并成为他的博物馆的忠实画迷和财力支持者。
斯科茨代尔城的房子不像哈顿费尔得的房子那样被大树包围着，尤其是斯皮尔
伯格窗外的那棵大树，它常常引起斯皮尔伯格的恐怖联想。他所住的那所房子是伸
向半沙漠地区的现代建筑的一部分。斯皮尔伯格喜欢它的村落式的感觉，人们可以
通过窗户一直望见对面人家的厨房。“你总能知道你的邻居在做什么，你能看到他
正准备的晚饭，甚至能闻见香味儿。那里没有什么栏杆遮挡，也不会出什么问题。”
90年代，当斯皮尔伯格隐居在洛杉矾奢华的太平洋郊外“海滨宅邸”时，他仍有同
样的感觉，“我住在不同的郊外，但感觉都一样，周围有其他的房子，你可以在大
街上散步，马路上和便道上有许多街灯，感觉好极了。”
斯皮尔伯格一家一直很重视工作和生活习惯。李经常邀请她的音乐友们来家里
开音乐晚会。史蒂文经家里人同意养了一些宠物。他的屋里飞着8只长尾鹦鹉，它们
呆在窗帘架上，粪便不时从上面掉下来。从小，斯皮尔伯格就把这些鹦鹉当做大人，
他严肃地叫着它们的名字。到了70年代，他还拥有一对被叫做斯缪克1号和斯缪克2
号的鹦鹉。一到假期，斯皮尔伯格的父母就开车前往白山和大峡谷，支起他们的帐
棚，除了母亲李以外，大家都要进行艰苦的徒步旅行，同时研究大自然。在斯皮尔
伯格记忆中最生动的一幕就是那次他们打猎的情景。那天，当他们在图尼西亚打中
了一个猎物时，李在山头上欣喜若狂地手舞足蹈。当时这情景让斯皮尔伯格想起了
他同父亲在亚利桑那州沙漠捕捉蝎子的事。
斯皮尔伯格接触电影摄影机就是从这些野营旅行开始的。李曾送给阿诺德一个
8毫米柯达摄影机做为父亲节的礼物。可他像所有业余爱好者一样，拿着它就像拿着
一个水龙头。由于史蒂文长时间从电视中看电影，他对这机器十分有灵性，最后他
终于对父亲那种摆弄摄影机的样子失去了耐性。他抱怨他父亲不是拍摄时摇摇晃晃，
就是曝光时间不对。阿诺德索性格机器交给了他。从此以后的假期就不同了。斯皮
尔伯格的母亲回忆说：
我想起史蒂文最早用摄像机时的情景。有一天我和丈夫一起去渡假，
我们让他在公路边给露营的人们照相，他抱着摄影机趴在地上，然后一直
用它对着车轮。我们很生气地冲他大喊“快！我们要离开了，快。”
可他只是继续做他的，后来我们看了拍完的效果，他把转动的汽车轮子拉
近，看上去就像一个大棚子，这是我看到的第一个斯皮尔伯格的作品，这
预示了他的未来。
史蒂文在离月的地30米处跳下车，一直对着全家拍摄，直到他们的车开进露营
区大门。后来关于这次旅行的每个情节都被他记录下来。“父亲砍树，母亲挖厕所，
妹妹从右眼中拔出了个鱼钩——这是我的第一部恐怖片；它是一部小电影，名叫
‘灌木丛中的熊’”。
1959年对斯皮尔伯格来说是极有意义的一年。他接触到了令他着迷的电影。这
一年他除了在一个德高望众的老者指导下念念记不太清楚的犹太教经文外，其余无
所事事，因为他仍未被允许参加犹太教活动。这一年也是他对父亲的工作狂以及过
分坚持精打细算的生活方式的作法开始明确表示强烈不满的一年。父亲在这一年的
某天带回家一个晶体管，郑重其事地说：“儿子，这就是未来。”斯皮尔伯格一把
把它抢过来吞下肚去。
底特律通过采用潜在性特征的理论设计汽车并以此来操纵美国公众舆论、这种
灾难性的尝试于1959年在福特·爱迪生的帮助下取得了成效。斯皮尔伯格将其中一
个前部有网状设计，被公认为“油老虎的汽车用在他第一部影片《阿姆伯林》(Am-
blin)中”。这年的另一件大事是，由黑人“唱片”演唱小组唱红的杰罗姆·科恩的
歌曲《烟飞进你的眼中》(S摸ke Gets in your Eyes)成了电影《永远》(Always)的
主题歌。
哥伦比亚中播公司在10月份首次推出了一部半小时电视系列剧，在当时轰动一
时。它每集都是以风趣讽刺或动脑筋的计谋结尾的科学故事和世间奇闻。这个每周
都上演的系列剧由它的创始人，电视剧作者罗德·谢尔林负责编写。他曾以编写《
超重者的悲歌》(Requiem for a Heavywight)而名声在外。谢尔林穿着黑色套装，
带着一脸狡黠的微笑，漫不经心地发表着他充满智慧的观，他像阿诺德·斯皮尔
伯格一样是个推祟“美国是适于像英雄那样生活的地方”这种修正主义观的前军
人。他用《迷离境界》邀请他的观众和他一起去探求那令人迷惑的未来，而不是仅
向观众暗示一个未来的凶兆。
《迷离境界》不仅对斯皮尔伯格产生了很深的影响，而且对未来一代导演都影
响至深。与电视上进军号似的音乐比较起来，毫无疑问，斯皮尔伯格就像他这代导
演们一样更加疯狂地爱上了玛留斯·康斯坦特的主题曲。这支曲子激发了他对《第
三类接触》一片中与外星入联络的5个信号音符的联想。斯皮尔伯格尝试着把《第三
类接触》改编成了系列剧，先把它拍成胶片，然后拿到电视台在非黄金时间的《惊
奇故事》(Amazing Stories)栏目中播放。
家用摄影机让斯皮尔伯格做了他一生中第一件想做的事，他在这方面的技能是
不容置疑的。摄影机给了他控制世界的机会。其他孩子都去参加少年棒球队或音乐
团体，而斯皮尔伯格却躲在屋里看电视，他总是说自己“沉浸在小小的家庭电影天
地里。”终于有一天斯皮尔伯格对他那个柯达牌的单镜头取景器和它35秒计速器的
技术性能感到厌倦了，他劝说父亲去买一个带变焦的机型，能使他把远景、中景拉
近以扩大他的视野。
几年以后，斯皮尔伯格对最初他那种叙事式的拍摄手法有了改变。野营旅行时，
他独自离开，开始进行拍摄实践而不仅仅围绕着家庭。“我拍的第一部电影是……
关于一次恐怖的经历，一次穿越森林的旅行。在整个过程中，我沿着一条700英尺
长的路，从头至尾拍了14分钟。”片子很快就拍成了。斯皮尔伯格说：“第一次……
拍电影时，我才12岁，我拍的片于叫《童子军》(The Boy Scouts )。”为了得到
“摄影专家”头衔‘他只好用一组系列画面来讲故事，他对电影的狂热超过任何人。
他能记住像《烟枪》(Gun S摸ke)、《最后的格尔》(The Last Gur)等各式各样影片
的片段。为了拍一部关于地主与土地商决斗的3分钟的西部片，整整花了他8。5美元。
这钱是他为邻居刷持檬树挣的，每棵树挣75美分。“童于军”们都拿着塑料制的左
轮手枪在影片中扮演了角色。斯皮尔伯格让一个抽烟的人往枪筒里吹烟，于是这片
子就这样结束了：长官把冒烟的枪突然放回到枪套里。童子军们喜欢斯皮尔伯格的
电影，这让他感到找到了自己的目标，他说：“从那时起，我知道自己想在后半生
里做什么了。”故事片能让人随即产生满足感的优势影响着斯皮尔伯格，使他不喜
欢令人费解的东西。“我想如果当时我拍出了完全不同的影片，或许那片子拍的是
雨滴从水槽里滴落出来，在后院里冲刷出一片泥洼，我想如果我为童子军们拍的是
这类影片，他们坐在那儿说，‘唔，真美啊，真有意思，看那水里的图案，瞧这拍
摄角度。’我是说，如果真是那样的话，现在我肯定是另外一种导演。”
直到那时，斯皮尔伯格在童于军中的影响仍像他在中学里读书一样不起眼儿，
因为他不会做饭、笨手笨脚、总也学不会如何打好行李。在一次夏季童子军大会上，
在500名童子军面前，斯皮尔伯格为了使参加磨斧子大赛的热情达到高氵朝，故意割破
了手指头。斯皮尔伯格尽量不参加周末野营，这会让他错过看“天外飞行物”的节
目，而一次一些从沙漠野营回来的童予军却带回了亲眼目睹天上一个奇怪发光体的
故事。斯皮尔伯格能被任何不怎么流行只是可以接受的电影所吸引。他承认他最初
拍片都是在学习如何迎合观众。他说，这些事给了他一个和大家在一起参加“校外
活动的理由”。就连学校里的小流氓也被电影给拴住了。他租了《大卫·克劳克特》
(Davy Crockett)、《荒野国王》(King of the Wild Frontier)、《星际战争》(War
of the Worlds)这些用8毫米摄影机拍的片子在家里放，每场每人收25美分。放映同
时，他也卖爆米花和汽水。这些事对他以后拍片来说都是必不可少的经历。斯皮尔
伯格把这些收入都用于做善事。他这样做的原因，以及他日后生涯中的类似行为都
不是为了利益而是为了得到公众的喜爱。
后来的4年里，他拍了约15都故事片，这时他已长到可以在地方影院看任何片子
的年龄。在这里，他暗暗吸取了不少好莱坞影片的营养。迪斯尼公司曾有一部关于
美国内战的片予，名为《大追捕》(The Great Lootive Chase)，是作者布斯特·
基顿根据他1962年的一部早期喜剧《大将军》(The Genernl)改编而来，它对斯皮尔
伯格《追杀》的拍摄产生很大影响。同时也有许多人认为斯皮尔伯格的《夺宝奇兵》
是亨利·莱文剧本的翻版，这个剧本是享利根据朱尔斯·韦思的小说《通往地球中
心的旅程》(Journey to the Centre of the Eeath)改写而成。斯皮尔伯格看的第
一部与现实生活比较贴近的片于是《搜索》(The Searchers)，这是由约翰·福特编
写的一部关于种族题材的影片，讲的是孤独的约翰·韦思寻找被印地安人绑架的侄
女的故事，这部影片使斯皮尔伯格对用电影语言来描述山河大地诗一般美妙景色的
可能性大开眼界。“我不是在大城市里长大，”
他说，“从3年级一直到高中，在我整个成长时期我都生活在这种天空之下。我
对世界的认识来源于我的生活方式。”福特是在天主教的油画和圣像下长大的，他
本能地接受了自然界是精神和心理范畴的观。尘土代表着毁灭，河流是和平与清
洁的象征，黑色的轮廓预示着死亡。某种地貌，如山谷，对他来说是大脑内部某种
东西的缩影。那些在广阔无根的天空衬托下从沙漠中裸露出的风化了的石灰石柱，
是任何高贵的人都必须遵循的不可更改的戒律。斯皮尔伯格在《印地安那·琼斯和
最后的圣战》这部影片中，总是以自己的观来解释大自然，其中有一部分显出了
一种福特式的美国西部人的观。
弗朗克·卡普拉经过8年时间，似乎疯狂地执导完了喜剧《头脑里的漏洞》(A
Hole in the Head)之后，1959年也回到银幕上来。《头脑里的漏洞》是他1933年导
演的电影《一夜风流》(Lady for aday)的复制品。它讲述了一个悲伤的歹徒为了让
她的女儿得到一门有油水的婚姻，把一个穷困潦倒的街头苹果小贩变成一个社会名流
的故事。无论是这部影片还是紧跟着上映的《一口袋奇迹》(A Pocketful of Mirac-
les)都无法与《第兹先生进城》(MrDeedstoTown，又译《富贵浮云》)和《史密斯先
生到华盛顿》(Mr Smith Goes to Washington)相提并论。
正当布里恩·德·帕尔马这些斯皮尔伯格未来好莱坞的同僚们在一步步屈服于
像阿尔弗莱德·希区科克和马丁·斯考塞斯所遇到的那种错综复杂的是非和尔虞我
诈的人际关系时；正当他们躲在山姆·福勒小银幕后，用道格拉斯·谢克和尼古拉
斯·雷的滥情情节剧给不平静的社会加佐料时，斯皮尔伯格则正把福特·卡普拉
当做他效法的偶像。由于他时常感到自己内心十分脆弱，于是便认真向他们学习，
学习他们人民党式的伤感、虞诚和诗意盎然。他感到自己一直与演员谈话不舒服，
他就采用他们的技巧，把山河大地和天气当作人物的个性特征。在导演群众场面时，
他采用流动拍摄风格和技巧，这样就使观众注意不到那些演技平平的演员。斯皮尔
伯格说：“电影对我来说就是画面，对我更有吸引力的事是摆弄那些画面和布景，
也就是说我更赞成这种主张：用视觉效果来讲故事。”
斯皮尔伯格偶尔还将这种想法用在剧场里：
在亚利桑那的阿卡迪亚学校里，我大概是惟一被允许策划和组织演出
的学生导演。我导演了一个名叫《小小子和小姑娘》(Gugs and Dolls)的
戏，并带给观众一个热闹非凡的火车车厢内的场面。我估计这种场面在今
天的剧场里可能极为普通，可那会儿，能使人们笑得前仰后合、手舞足蹈
的场面是不多见的。在这方面我做得很出色，每个亚利桑那的评论员都可
能这样写：“他如此大胆地在台上，在观众面前随心所欲，《小小于和小
姑娘》引人注目。”我又导演了两部水平相当的戏——《砷和旧鞋带》
(Arsenic and Old Lace)、《我记得妈妈》(I Remember Mama)——总之，
我做了那时人们允许我做的一切。
斯皮尔伯格像许多热衷于科幻片的导演一样，发现了一本奇特的杂志《电影领
域著名的怪物》，并深深地被它所吸引。杂志编辑福来斯特·阿克曼，自称科幻片
先生，他在洛杉矾的家里收集有大量科幻片拍摄大事记，还存有一些关于恐怖片和
电影幽默技巧的记载。
1959年和1960年，好莱坞科幻片发行行业的突然兴旺反映了一股出产劣质科幻
片浪潮的高涨，它冲击了整个美国电影业。家里人禁止斯皮尔伯格去看1958年上映
的《我嫁给了外星怪物》(I Marrieda Monster from Outer Space)，这是一部名字
听起来虚华，内容却相当正派而有思想的电影，斯皮尔伯格无论如何也无法摆脱对
它的渴望。他十分佩服杰克·阿诺德制作片子的作为，他曾执导过《会收缩的男人》
(The Incrdible Shrinkmg Man)、《外层空间来客》(It Came From Outer Space)、
《空间小孩》(The Space Children)和《黑湖怪兽》(The Creature From the Bla-
ck Lagoon)。这些商业色彩浓厚的片名掩盖了它们能引起人们对自然环境、对家庭
内部问题思考的有思想性的一面。理查德·马瑟森故事中那个收缩的男人，是在揭
露了一次原子弹试验后有放射性沉淀物出现的事实后，在郊区的家中渐渐收缩变小
以至最后终于消失的，影片中的危险物是一只猫和一个蜘蛛。在雷·布雷得伯里写
的《外层空间来客》的剧本中，外星人到达了一座位于沙漠中的小城镇，首先跟他
们取得联系的约翰·帕特乃姆与斯皮尔伯格的性格极为近似。他既是一位杰弗逊总
统式的谦虚的自然哲学家，又是一个对宇宙和沙漠的本性采取一种谨慎而神秘的态
度的业余天文学家。
斯皮尔伯格也对〈外星怪物》(The This From an other World)这部电影十分
欣赏。因为像霍华得·哈克斯这么一个大导演拍这么一部以科幻内容为主的片于是
个少见的例子。这个剧本之所以引人因目还有一层重要的关系，它是约翰·坎贝尔
在成为《模拟科学幻想／科学事实》杂志的编辑之前根据小说《谁去了那儿？》
(Who goes，There?)改编的，它也像大多数坎贝尔的作品一样是一部让人赏心悦目
的反传统作品。它描述了一个被撞坏了的外星人毁坏了一个北极研究站，并打倒了
一个对他表示友好的科学家，几名专业人员为了拯救世界只有把他杀死。最后，一
名记者报道了此事，他警告所有听众：“要注视天空，时刻注视着天空。”
从电影的角度来看，哈克斯对艺术的疯狂遐想永远叫人惊异。斯皮尔伯格后期
的许多电影作品都有阿诺德的影片(和布雷德伯里《外层空间来客》剧本)的痕迹。
《第三类接触》发行以后，斯皮尔伯格问布雷德伯里：“你喜欢你的电影吗？”并
向他解释缘由说，这部影片是受了《外层空间来客》的启发产生的灵感。布雷德伯
里和阿诺得认为外星人的来访就要开始了，然后他们将以极快的速度秘密返回家，
他们的出现就像《第三类接触》和《E.T.外星人》两部片子中所表现的那样。“空
间小孩”的父亲们在加利弗尼亚海边洞穴发现了一个外星人，他们仔细研究着不远
处的那个神奇的物体。这些父亲们也都过着斯皮尔伯格非常熟悉的那种无规律的生
活，正是这种生活导致他后来拍了《古尼斯》(The Goonies)。影片《黑湖》中的
黑湖就位于环球公司拍摄场的一个角落。在佛罗里达公园的水下，胶片摄影正在一
个透明的容器中进行，这效果完全给人造成一种游泳时有“什么东西”潜在水下的
感觉。怕水的斯皮尔伯格后来将这种感觉放进他的《大白鲨》的开头中。
起初，斯皮尔伯格并不欣赏科幻片所具有那种氛围，而是欣赏通过操纵那些模
型、特技，通过巧妙的化妆使电影逼真地反映变化莫测的现实。斯皮尔伯格的妹妹
们一直因为母亲过分重视斯皮尔伯格而对他怀恨在心，并且都疏远他。于是斯皮尔
伯格就把他的妹妹们当成实践他想像力的靶子。他用沾湿了的绿色纸巾制作了一个
他的脸型面具，他藏在最小的妹妹安妮的窗外吓唬她们，直到她开始歇斯底里地胡
说道：“我是月……亮。”斯皮尔伯格还哄骗她们相信在卧室的小储藏室里藏着一
个第二次世界大战时死去的战士的尸体。然后趁她们好奇，让她们去窥视他藏在那
儿的头骨，这头骨不仅瞪着的眼珠可以转动，里面还闪着光。电影《来自火星的侵
略者》(Invaders From Mars)一片中曾有一个火星人的头和身体分离的镜头，它由
一个女演员扮成满脸绿色，头的四周长着触角，戴着玻璃罩的样子。借着妹妹们看
过这片子后的恐惧，斯皮尔伯格把她的小妹妹锁在储藏室里，他指着一个空鱼缸说，
他的头会在里面显形。所有这些家里的恐怖闹剧，后来有很多都成了电影《抢劫约
柜的人们》中的情节。
由于战争片能让人们看到那些煞费苦心设计的军人制服并有大量的建筑物被炸
毁的场面，它也像科幻片一样吸引人。像城堡电影公司这种公司专门销售关于第二
次世界大战的纪录片，这些片子都是用8毫米摄影机拍摄的。斯皮尔伯格为了拍一个
有关飞行的故事《飞行中队》，而把这类纪录片作为他的备用胶片。阿诺德说服了
费纳科斯机场的工作人员，让史蒂文在一架P一51型飞机的座舱中为朋友们拍摄镜头。
1960年，斯皮尔伯格从他父亲买来一辆军用吉普车的事情上诱发了灵感，他制作了
一个40分钟长的片子叫《无处藏身》(Escape to Now here)，它讲述的是第二次大
战中，有一个排的美国军人在利比亚沙漠从纳粹军队的追踪下逃离出来的故事。他
找来了几个假的德国头盔，让他的朋友们戴上，然后让他们一个个馒慢地从镜头前
经过，然后把头盔摆成一条线，使之看上去像是一支军队。李开着吉普车，她为史
蒂文设计出了纳粹的灰色制服。史蒂文让妹妹和朋友们穿着这些制服，端着机械步
枪，一遍又一遍地从那个“北非沙漠”中的小山头上滚下来。
李说：“他的手里永远拿着摄影机。一天他从超市弄回家一个大纸箱，他在上
面刻出许多窗户和门，他把纸箱拿到后院，放在火上，便对着它拍摄起来。当我们
看见这情景时，都认为这很像是一座真正的大楼着火了。像这类的例子我可以回忆
出很多。那时，这个家很平常。他是我第一个孩子，我没有经验，我以为所有的孩
子都像他一样！”
《无处藏身》使斯皮尔伯格在峡谷电影节上得了一个奖品——一部16毫米的摄
影机。他知道他自己担负不起16毫米摄影机的制作费用，便用它换了个更高级的H8
型8毫米的伯莱克斯。同时，在他父亲的帮助下，他搞到了一台伯来克斯配音机，他
可以把一组声音灌到有磁性的空白胶片中去。
斯皮尔伯格开始去结交一些像他这样不通人情世故又充满丰富想像力的朋友。
1960年，当电影院在放映一部关于恐龙的片子《失落的世界》(The Lost World)时，
斯皮尔伯格和朋友们把白面包、意大利奶酪、中奶、奶油米和豆类的东西混在一起
放进一个纸袋里，并偷偷将纸袋带进电影院。他们用这些东西弄出一种让人恶心的
声音，还让它从阳台上滴下很多汤来，这一幕引起在场的人一连串的呕吐。电影被
迫停下来，灯亮了，这群恶作剧的制造者都从电影院的紧急通道跑掉了。
斯皮尔伯格没有尝试其他更复杂的事情。他说：“我永远忘不了我上5年级时认
识的那些女孩子。有一次父亲带我和我的一个女朋友去汽车电影院看电影，这女孩
儿把她的头靠在我的胳膊上，第二天我父母都教训我，说我这么年轻就不注意男女
有别。我成长的过程就像是一出ABC情节剧中那些男孩儿。”除了电影以外没有什么
游戏能让斯皮尔伯格有激情，他曾有一段很曲折的感情生活，这段感情生活导致了
后来斯皮尔伯格对婚姻的执着，这种执着就连奥兹和哈里·尼乐森都会忌妒。
＊ ＊ ＊
到了60年代初期，阿诺德和李的婚姻关系快要失败了。斯皮尔伯格回忆起阿诺
德有一次愤怒地冲出家门大吼道：“我不是这个家的家长，可我还是这个家的男人！”
——后面跟着的是一串很伤人的话。后来史蒂文也冲出这个沉默得让入感到寒冷的
房子，冲进电影院温暖的怀抱中去了。1962年，斯皮尔伯格看了一部叫《阿拉伯的
劳伦斯》(Lawrence of Arabia)的片子，这片于给他的启发超过以前他看过的所有
电影。大卫·里恩为了拍好这部片予在沙漠里等了几年时间，这片子有着一种高于
历史和人物本身的令人情服的史诗般的画面。工作人员通过对景物的渲染将历史人
物的风貌衬托出来，并加以夸张。罗伯特·保尔特的对白完全是一件抽象派的艺术
作品，说话、命令、辱骂很少超过一个句子。其实他本人就是一位抽象派艺术家。
正是这部影片使福特在里恩的介绍下和卡普拉相识。斯皮尔伯格在他后来的生活中
经常把《劳伦斯》看做一部真正的早期古典电影的优秀作品。一次他看着这部片子
说：“我真该换档加速了，想一想，这才是我要拍的片子，我要招真正的电影。”
斯皮尔伯格像以往一样死心眼儿，他开始着手拍他第一部作品，一部科幻片《
火光》(Firelight)。一天夜里他写完了剧本的第一部分。这是关于一个科学家的故
事，由于他一直在调查太空中的亮光，引起了外星人的入侵，他们从地球上偷走了
一个城市，并把它安放到了另一个星球上。
这一年的每个周末，斯皮尔伯格都要与那些被他连哄带吓唬来的朋友和对他有
帮助的人一起研究电影。没有任何女人、任何足球赛、任何夏日的消遣能使他分心
。他的热情和执着强烈地感染着其他人。当李预感到斯皮尔伯格要在卧室里说服什
么人时，就打开一听樱桃罐头站在一旁看着。当李看到她的儿子明显地站到了船的
一头，需要保持平衡时，她就叫什么人跳到另一头去，可她却从来也想不起去清扫
家具上的污垢。有一次机场的工作人员为了帮助斯皮尔伯格拍片，居然为他关闭了
一条跑道。一家斯皮尔伯格曾利用假期自愿工作过的地方医院租给了他一个楼道去
拍片。这个经历让他感到不舒服。“我看见了一些吓人的事情，我不得不尽力集中
思路去想，这里有灯光、支架，有化了妆的人们，我这样做的目的只是为了避免呕
吐。”
斯皮尔伯格每拍完一部片子就把它编辑成一部140分钟的电影。由于演员们在一
年中要来来往往地流动，他只好在自己的休息室的一头拉起一个单子，让附近亚利
桑那大学的学生们为他完成后期配音。阿卡迪亚学校乐队为他的影片录制音乐。
尽管斯皮尔伯格看过这片子后，认为它是他“拍的5部电影中最坏的一部”，可
对观众来说它已经够好的了。斯皮尔伯格劝说已经为这片子投资300美元的父亲再赌
上400美元去租一家当地电影院。斯皮尔伯格租了一辆轿车拉着他和母亲来到电影院
。这会儿他不再跟朋友争论什么了，整个电影院坐满了演员的亲戚、前童子军以及
当地的影迷。他们多数人都一直看到最后。阿诺德由此挣到了100美元。
从童年起，斯皮尔伯格进出费尼科斯的电影院就像走平地。阿诺德又决定搬家了，
这次他要去萨拉托加的IBM公司工作，离圣何塞10英里，却离旧金山近了。他们收拾
了行装又匆匆向加利弗尼亚出发了。
