他的笔从平易的现实和理性入，从孤高诡的茫然出。也许这种茫然过于尼采化了一些。作为小说的主题之一，既然尼采的“永劫回归（eternlreturn或译：永远轮回）”为不可能，那么民族历史和个人生命一样，都只具有一次性，是永远不会成为图画的草图，是永远不会成为演出的初排。我们没有被赋予第二次，第三次生命来比较所有选择的好坏优劣，来比较捷克民族历史上的谨慎或勇敢，来比较托马斯生命中的屈从和反叛，来决定当初是否别样更好。那么选择还有什么意义？上帝和大粪还有什么区别？所有“沉重艰难的决心（贝多芬音乐主题）”不都轻似鸿毛轻若尘埃吗？
这种观念使我们很容易想起中国古代哲学中的“因是因非”说和“不起分别”说。这本小说英文版中常用的dfferent一词（或译无差别，无所谓），也多少切近这种虚无意识。但是，我们需要指出，捷克人民仍在选择，昆德拉也仍在选择，包括他写不写这本小说，说不说这些话，仍是一种确定无疑的非此即彼，并不是那么仙风道骨dfferent的。
这是一种常见的自相缠绕和自我矛盾。
反对媚俗而又无法根除媚俗，无法选择的历史又正在被确定地选择。这是废话白说还是大辩难言？昆德拉像为数并不很多的某些作家一样，以小说作不说之说，哑默中含有严酷的真理，雄辩中伏有美丽的谎言，困惑的目光触及一个个辩证的难题，两疑的悖论，关于记忆和忘却，关于入俗和出俗，关于自由和责任，关于性欲和情爱……他像笔下的那个书生弗兰茨，在欧洲大进军中茫然无措地停下步来，变成了一个失去空间度向的小小圆点。
在捷克的文学传统中，诗歌散文的成就比小说更为显著。不难看出，昆德拉继承发展了散文笔法，似乎也化用了罗兰·巴尔特解析文化的“片断体”，把小说写得又像散文又像理论随笔，数码所分开的章节都十分短小，大多在几百字和两千字之间。整部小说像小品连缀。举重若轻，避繁就简，信手拈来一些寻常小事，轻巧勾画出东西方社会的形形色色，折射了从捷克事件到柬埔寨战争的宽广历史背景。
他并不着力于（或许是并不擅长）传统的实写白描，至少我们在英译本中未看到那种在情节构设、对话个性化、场景气氛铺染等等方面的深厚功底和良苦心机，而这些是不少中国作家常常表现出来的。用轻捷的线条捕捉凝重的感受，用轻松的文体开掘沉重的主题，也许这形成了昆德拉小说中又一组轻与重的对比，契合了爱森斯坦电影理论中内容与形式必须对立冲突的“张力（tenson或译：紧张）说”。
如果我们没忘记昆德拉曾经涉足电影，又没忘记他爵士乐手的经历，那么也不难理解他的小说结构手法。与时下某些小说的信马由缰驳杂无序相反，昆德拉采用了十分特别而又严谨的结构，类似音乐中的四重奏。有评家已经指出：书中四个主要人物可视为四种乐器——托马斯（第一小提琴），特丽莎（第二小提琴），萨宾娜（中提琴），弗兰茨（大提琴）——它们互相呼应，互为衬托。托马斯夫妇之死在第三章已简约提到，但在后面几章里又由次要主题发挥为主要旋律。而托马斯的窗前凝视和萨宾娜的圆顶礼帽，则成为基本动机在小说中一再重现和变奏。作者似乎不太着重题外闲笔，很多情境细节，很多动词形容词，在出现之后都随着小说的推进而得到小心的转接和照应，很少一次性消费。这种不断回旋的“永劫回归”形式，与作品内容中对“永劫回归”的否决，似乎又形成了对抗；这种逻辑性必然性极强的章法句法，与小说中偶然性随机性极强的人事经验，似乎又构成了一种内容与形式的“张力”。
文学之妙似乎常常在于张力，在于两柱之间的琴弦，在于两极之间的电火。有人物与人物之间的张力，有主题与主题之间的张力，有情绪与情绪之间的张力，有词与词或句与句之间的张力。爱森斯坦的张力意指内容与形式之间，这大概并不是像某些人理解的那样要求形式脱离内容，恰恰相反，形式是紧密切合内容的——不过这种内容是一种本身充满内在冲突的内容。
至少在很多情况下是这样。比如昆德拉，他不过是使自己的自相缠绕和自相矛盾，由内容渗入了形式，由哲学化入了艺术。
而形式化了的内容大概才可称为艺术。
有一次，批评家李庆西与我谈起小说与理念的问题。他认为“文以载道”并不错，但小说的理念有几种，一是就事论事的形而下，一是涵盖宽广的形而上；从另一角度看去也有几种，一种事关时政，一种事关人生。他认为事关人生的哲学与文学血缘亲近，进入文学一般并不会给读者理念化的感觉，海明威的《老人与海》和卡夫卡的《变形记》即是例证。只有在人生的问题之外去博学和深思，才是五官科里治脚气，造成理论与文学的功能混淆。这确实是一个有意思的观点。
尽管如此，我对小说中过多的理念因素仍有顽固的怀疑。且不说某些错误的理论，即便是最精彩最有超越性的论说，即便是令读者阅读时击节叫绝的论说，它的直露性总是带来某种局限；在文学领域里，理念图解与血肉浑然内蕴丰富的生活具象仍然无法相比。经过岁月的淘洗，也许终归要失去光泽。我们现在重读列夫·托尔斯泰和维克多·雨果的某些章节，就难免这样感慨；我们将来重读昆德拉的论说体小说，会不会也有这种遗憾呢？
但小说不是音乐，不是绘画，它使用的文字工具使它最终摆脱不了与理念的密切关系。于是哲理小说就始终作为小说之一种而保存下来。现代作家中，不管是肢解艺术还是丰富艺术，萨特、博尔赫斯、卡尔维诺、昆德拉等等又推出了一批色彩各异的哲理小说或哲理戏剧。
也许昆德拉本就无意潜入纯艺术之宫，也许他的兴奋点和用力点除了艺术之外，还有思想和理论的开阔地。已经是现代了，既然人的精世界需要健全发展，既然人的理智与感觉互为表里，为什么不能把狭义的fcton（文学）扩展为广义的lterture（读物）呢？《生命中不能承受之轻》显然是一种很难严格类分的读物。第三人称叙事中介入第一人称“我”的大篇议论，使它成为理论与文学的结合，杂谈与故事的结合；而且还是虚构与纪实的结合，梦幻与现实的结合，通俗性与高雅性的结合，现代主义先锋技巧与现实主义传统手法的结合。作者似乎想把好处都占全。
在翻译过程中，最大的信息损耗在于语言，在于语言的色彩、节奏、语序结构内寓藏着的意味。文学写人心，各民族之间可通；文学得用语言，各民族之间又不得尽通。我和韩刚在翻译合作中，尽管反复研究，竭力保留作者明朗、简洁、缜密、凝重有力的语言风格，但由于中西文水平都有限，加上表音文字与表意文字之间的天然鸿沟，在语言方面仍有种种遗珠之憾，错误也断不会少——何况英译版能在多大程度上保持其捷文原作的语言品质，更在我们的掌控之外。
因此，对这本由捷文进入英文、又由英文进入中文的转译本，读者得其大意即可，无须对文字过分信任。
幸好昆德拉本人心志颇大，一直志在全世界读者，写作时就考虑到了翻译和转译的便利。他认为捷文生动活泼，富有联想性，比较能产生美感，但这些特性也造成了捷文词语较为模棱，缺乏逻辑性和系统性。为了不使译者误解，他写作时就特别注意遣词造句的清晰和准确，为翻译和转译提供良好的基础。他宣称：“如果一个作家写的东西只能令本国的人了解，则他不但对不起世界上所有的人，更对不起他的同胞，因为他的同胞读了他的作品，只能变得目光短浅。”
这使我想起了哲学家克罗齐的观点：好的文学是一种美文，严格地说起来，美文不可翻译。作为两个层面上的问题，昆德拉与克罗齐的观点尽管两相对立，可能各有其依据。不管如何，为了推动民族之间的文学交流，翻译仍然是必要的——哪怕只是无可奈何之下作一种浅表的窥探。我希望国内的捷文译家能早日直接译出昆德拉的这部捷文作品，或者，有更好的法文或英文译者来干这个工作，那么，我们这个译本到时候就可以掷之纸篓了。
我们并不能理解昆德拉，只能理解我们理解中的昆德拉，这对于译者和读者来说都是一样。
然而种种理解都不会没有意义。如果我们的理解欲求是基于对社会改革建设的责任感，是基于对人类心灵种种奥秘的坦诚与严肃，是基于对文学鉴赏和文学创作的探索精，那么昆德拉这位陌生人值得认识和交道。
1987年1月
*为长篇小说译作《生命中不能承受之轻》序，后收入随笔集《文学的根》。
